MÚSICA DOS ÍNDIOS DO BRASIL

Quando a marujada de Pedro Álvares Cabral avistou as costas de Pindorama recobertas de palmeiras havia de um a cinco milhões de índios tupi-guaranis e tapuias (não-tupis) no vasto território que um século depois e adiante as indomáveis bandeiras dos Anhangueras e Raposos Tavares palmilhavam de Leste a Oeste e do Sudeste ao Sul e ao Norte à cata de peças para mão-de-obra escrava e de ouro ou em missões punitivas de negros fugidos à escravidão.

Uma trintena de gerações mais tarde deveriam ser vários milhões, segundo informações que circulavam nos anos 1970 então não chegavam a 250 mil e que entretanto terão passado a ser um milhão e meio de indivíduos que pertencem a menos de 200 povos de uns três ou quatro troncos linguísticos

TUPI - ARUAK - KARIB - MACRO-GÊ OU JÊ

- os maiores especialistas ainda discutem se o tupi é tronco ou um subtronco do tronco equatorial e se, sendo o tupi tronco, não incorporaria o karib. Uma dúzia das quase duzentas línguas ainda não foram classificadas.

    Somente no século 20 cerca de cem povos foram dizimados e em 500 anos terão sido “gastos”, na expressão do antropólogo Darcy Ribeiro, seis milhões de índios. Junte-se a eles uns três a quatro milhões de negros “gastos” no degredo e escravidão e vê-se que, em vez de um passeio nos Campos Elísios apinhados de heróis como os que desbravavam os sertões e alargavam suas fronteiras, a história do Brasil tem sido uma matança só. Porque a gastança continua em todos os pontos de onde os primitivos donos da terra já observam pela Grande Rede os movimentos peri-patéticos de brancos, pardos e negros no corre-corre da matança de mais ou menos a mesma quantidade de gente (mais de meia centena de vítimas diárias da violência).

    Quanta lenda, como a da pirarara - quanta música dizimada.

    A história é a do extermínio. Sobreposição de uma cultura que extingue a outra. A cada ano vê-se (quem quer mesmo ver, porque para a mídia é como se já nem existissem) tribos que até a bem pouco tempo tinham centenas de pessoas reduzidas a meia-dúzia de indivíduos. O sertanista Orlando Vilas Boas, veterano de meio século de contato com eles, aprendeu muito cedo que não há alternativa: ou se integram e morrem pouco a pouco ou morrem de uma vez, porque já estão há muito condenados ao desaparecimento. Integrando-se diluem-se e marginalizam-se no meio de um exército de cachaceiros, posto que entram para uma sociedade em que 70% da população é totalmente marginalizada. E enterrem seu coração na curva do rio.

    Desde a chamada certidão de nascimento do Brasil, a carta do escrivão de Cabral, Pero Vaz de Caminha, ao rei d. Manuel II, multiplicaram-se observações à distância ou enfoques em detalhe desses seres que desapareceram a olhos vistos. Invariavelmente olhos imbricados num jogo de espelhos deformadores. Alguns muito preciosos pelas informações que nos passam nas entrelinhas – como as letras e melodias coletadas pelo pastor calvinista francês Jean de Léry entre os índios tupis do Rio de Janeiro em 1557, como Canindé júb ayrá osé (canindé amarelo como o mel) e pirá-wassu a uéh, camuroponi-ussu (peixe grande, estou com fome). O best-seller europeu Descrição Verdadeira de Um País de Selvagens Nus, Ferozes e Canibais..., do alemão Hans Staden, chega a ser hilário porque nele o arcabuzeiro narra como, por essa mesma época, caiu prisioneiro dos tupinambás na praia de Bertioga, Capitania de São Vicente, e se salvou porque chorava muito e os índios recusavam-se a canibalizar e incorporar o espírito de gente covarde.

    Só a partir da segunda metade do século 20 a antropologia passou a fornecer relatos tanto quanto possível despreconceituosos e plenos de informações concretas sobre suas crenças e seus usos e costumes, como os de Claude Lévi-Strauss e Darcy Ribeiro.

    Dos seus relatos ressalta a mesma visão desencantada sobre os conjuntos de seres destinados a desaparecer e de cuja cultura já se perdera muito. De mais esta triste experiência a humanidade não tira lição alguma. Quando a moderna historiografia se apressa a mudar tudo e passa a tratar os bandeirantes não como heróis mas como carniceiros estes continuam à solta aos milhares impondo a sua cegueira e ignorância a partir do poder econômico – e contracultural, no mau sentido – em nome da mesma estratégia de usura de gente pior que de gado, pois como gostava de comparar Darcy Ribeiro não se vê no Brasil bezerros esfomeados à toa nas ruas.

    Os remanescentes aborígenes vivem em meio milhar de reservas, a quase totalidade na Amazônia brasileira, que mede cinco milhões de quilômetros quadrados. No total ocupam menos de um oitavo do território nacional. Um território imenso, mas muitos são nômades e semi-nômades e costumam mudar periodicamente de domicílio e entre um ponto e outro percorrem centenas de quilômetros. Precisam também de ecossistemas adequados à caça e à coleta de que sobrevivem.

    Os cerca de dez mil ianomamis que vivem no estado de Roraima, na fronteira com a Venezuela, não se sentem todos iguaizinhos como normalmente se pensa. Subdividem-se em grupos com leis e dialetos próprios. Espalham-se por uma área demarcada por lei governamental de 1991 que abrange 90 mil quilômetros quadrados e é rica em minério, pelo que continuam sendo vítimas do assédio dos garimpeiros, do mercúrio que estes lançam nos seus rios e das doenças que transmitem, num pesadelo idêntico ao da época dos bandeirantes.

    Com menos de metade da superfície do território ianomami, o Parque Nacional do Xingu, no estado de Mato Grosso, foi fundado em 1960 e abriga menos de cinco mil índios de 14 etnias divididas em 40 aldeias. Essa reserva não contém minérios mas impede o desmatamento e o uso das suas terras em criação de gado, pelo que também os xinguanos não têm sossego.

    Ocupando tanto espaço em pontos estratégicos mas até hoje a salvo do oportunismo e da usura esses territórios são e continuarão sendo alvo da cobiça de quem finge não entender a razão porque são “mal” ocupados por tão poucos e não são (in)devidamente explorados.

    A expedição do coronel inglês Percy Harrison Fawcett a uma região próxima ao futuro parque do Xingu em 1925 foi uma das mais fascinantes entre as centenas de missões técnicas e científicas realizadas no último meio milênio na Amazônia brasileira e de que foram feitos relatos extensos, além de terem espalhado pelo mundo um patrimônio de peças de grande valor artístico e científico.

    O objetivo da missão Fawcett era encontrar uma lendária cidade recheada de tesouros perdida no meio da selva. Segundo algumas versões o relato sobre o Eldorado que o levou a aventurar-se na mata virgem poderá ter sido forjado pelo seu amigo H. Rider Haggard, autor de As Minas do Rei Salomão.

    Como jornalista, Antônio Callado participou em 1952 numa expedição com os irmãos sertanistas Leonardo, Cláudio e Orlando Vilas Boas com o objetivo de encontrar os ossos do explorador inglês, desaparecido na selva. Essa experiência, registrada no livro de reportagem Esqueleto na Lagoa Verde, e uma visita dez anos depois ao parque do Xingu valeram um dos melhores relatos ficcionais sobre o dia-a-dia dos ameríndios e os efeitos do seu contato com a dita civilização. O sucesso artístico e de público do romance homônimo de Antônio Callado fez com que o quarup – ritual de despedida dos vultos de grande destaque entre os camaiurás mortos ao longo de um ano a que se associam outros povos do Xingu – seja um dos poucos componentes da cultura aborígene conhecidos pelos demais brasileiros além do cocar e do apito.

    Ao longo de décadas Callado tomou parte num diálogo de surdos em que se destacou como um dos defensores do direito para ele sagrado dos índios à terra que já foi toda sua. Será tão ridículo e tolo conceder alguns jardins aos índios que já possuíram como jardim o Brasil todo? – foi a imagem que pintou em crônica publicada no Jornal do Brasil do Rio de Janeiro em 1973 sob o título Namoro, Paixão e Morte dos Índios.

    Duas décadas depois o debate não girava mais apenas em torno do grande obstáculo ao enriquecimento a todo custo que representa o reconhecimento do direito do ameríndio à terra e à paz nos seus últimos instantes de vida mas do prolongamento da sua sobrevivência e do que resta da sua cultura e também da sobrevivência do próprio planeta tal como o conhecemos, de que a Amazônia é uma vastidão importante.

Vem da floresta o Deus do século 21

anunciava uma crônica publicada pela Folha de São Paulo em 1993 em que Callado escreveu:

Nós todos, países amazônicos, somos do segundo time mundial. Sem o milagre que uma Amazônia preservada poderá fazer por nós jamais chegaremos à primeira divisão do mundo ecológico que ora se funda. Sem a fecundidade, sem a “originalidade” suntuosa que nos outorga a Amazônia vamos um dia é ser expulsos de lá. Os homens civilizados que adoram o deus Environment e a biodiversidade não vão permitir que levemos até o fim nossa esculhambada e corrupta administração desta nova Terra Santa que é a bacia amazônica.

DA IMITAÇÃO DOS PÁSSAROS E DIÁLOGOS COM ESPÍRITOS DA FLORESTA

   Quanto mais [o índio] é estudado ... mais se afirma como um criador de talento. A mera análise de seus instrumentos musicais já basta para [pôr] por terra ... a velha e falsa imagem forjada tantas vezes interessadamente por seus detratores, lê-se entre soluços e engulhos em trecho do livro Brasil Musical – Viagem Pelos Sons e Ritmos Populares sobre a relação da quase totalidade dos brasileiros com os índios, sua cultura e sua música.

   Em matéria de índio tudo é ainda motivo de surpresa, porque 500 anos após o achamento cabralino pouco se sabe dos seus usos e costumes.

   A surpresa que causa ainda hoje a riqueza do seu instrumental e seu apego à arte dos sons e à dança - a sua musicalidade, em suma - é a mesma que transparece na carta-notícia de Caminha a El-Rei pela atitude descontraída com que de imediato eles se põem a folgar com os marujos. Como se ela não fosse natural num povo rodeado de riquezas naturais. Caminha tinha ao menos a desculpa de não ter idéia alguma do paraíso em que os folgazões viviam.

Esse olhar distante e superior, auto-centrado, etnocêntrico, eurocêntrico ou o que seja, e que é filho da burrice, estende-se a todas as áreas desde que o machado começou a transformar Pindorama num imenso Monte Pascoal careca. O antropólogo Gilberto Freyre escreveu em Novo Mundo nos Trópicos que os jesuítas pensavam que a inteligência do índio é incapaz de alto desenvolvimento. Na lógica deles, jesuítas, a que eram totalmente alheios, é natural que não tivessem capacidade de desenvolver nada.

   Causa espanto que as tribos brasileiras, silenciadas por cinco séculos de extermínio contínuo, sejam a origem da música sofisticada que Marlui (Miranda) leva ao palco. Daí a sensação de futurismo, de um canto que vem de lugar nenhum e de um tempo desconhecido. Longe de soarem folclóricas, as músicas se impõem em sua estranheza para ouvidos inexperientes da grande cidade – comentou, distanciado-se por sua vez desse tipo de visão, o crítico Elvis César Bonassa quando a musicista cearense iniciou a divulgação do seu trabalho de vinte anos de pesquisa da música de vários povos indígenas.

    Na notícia do achamento Caminha dá início à história do nepotismo, ao pedir benesses para um parente, mas também à da crônica musical no país. Conta ele que, como no domingo, 25 de abril, os índios lhes acenassem da praia da Coroa Vermelha, o capitão e uma equipe desceram para os salamaleques da praxe e promoveram o primeiro forrobodó luso-baiano, tangendo trombetas e gaitas. Depois do almoço um certo Diogo Dias, sendo um homem gracioso e de prazer, fez-se acompanhar de um gaiteiro e meteu-se a dançar com eles, tomando-os pelas mãos; e eles folgavam e riam, e andavam com ele muito bem ao som da gaita. Os índios dançaram e bailaram sempre com os nossos, ao som de um tamboril nosso, como se fossem mais amigos nossos que nós seus.

     Mais de meio século depois o pastor Jean de Léry, enviado por João Calvino à França Antártica a pedido de Villegaignon, relata um ritual de duas horas de duração no Rio de Janeiro em que participaram cerca de meia centena de caraíbas. Já em seu Tratado Descritivo do Brasil, publicado em 1587, Gabriel Soares de Sousa traça uma breve mas ampla panorâmica de manifestações musicais indígenas pelas terras litorâneas por que passou.

O colonizador português refere-se a cânticos e danças dos potiguaras da Paraíba, diz que os caetés de Pernambuco são grandes músicos e amigos de bailar e que no Rio de Janeiro são havidos estes Tamoyos por grandes músicos e bailadores entre todo o gentio, os quais são grandes componedores de cantigas de improviso ... e os tupinambás ... levam na mão direita um maracá, que é cabaço cheio de pedrinhas, com seu cabo, com que vão tangendo e cantando; e fazem estas bizarrices para quando na sua aldeia há grandes vinhos (que moças solteiras da casa andam dando ... em uns meios cabaços, a que chamam cuias, aos que ... cantam e bailam), ou em outra, onde vão folgar; pelas quais andam cantando e tangendo sós, e depois misturados com outros.

     Os tupinambás – informa ainda - se prezam de grandes músicos e ao seu modo cantam com sofrível tom, os quais teem boas vozes; mas todos cantam por um tom.

     Como os bandeirantes mal falassem uma língua ou outra e não ligassem para isso e no cativeiro, com uma espiga de milho de ração por dia, não lhes restasse muito tempo ou disposição e nem tivessem instrumentos para cultos ou folguedos, a partir de então sons e danças dos índios praticamente desaparecem da história – fora algumas alusões a cateretês e catiras que o padre José de Anchieta teria composto de par com os autos teatrais de catequese dos ímpios piritininguaras.

Os índios imitam os sons do seu meio – o canto dos pássaros, os ruídos das plantas e de outros animais – e através do canto ou de peças instrumentais dialogam entre si e com espíritos de antepassados e da floresta.

O índio brasileiro já era músico antes da descoberta, sentiu-se obrigado a fazer notar o primeiro folclorista brasileiro, Luciano Gallet, no início do século 20. Mas – frisou – se os índios no seu estado nativo eram músicos e com material próprio, esta disposição foi aproveitada pelos missionários que difundiram logo entre eles a música religiosa-européia; e ao fim de pouco tempo a música primitiva tinha desaparecido dentre os índios recém-civilizados, substituída pela outra. E só em meados do século 20 pesquisadores norte-americanos, franceses e italianos começaram a gravar e editar discos etnográficos com exemplos esparsos dos que conseguiram permanecer longe de influências estranhas.

     Seu acervo é muito rico em instrumentos de sopro, ou aerofones, e percussão, na forma de idiofones e de membrafones, mas os cordofones são praticamente inexistentes entre o aparato instrumental dos povos remanescentes.

     A maioria dos tambores é feita de troncos e alguns de carapaça de tartaruga ou de cerâmica, casos em que é usada água para alterar a sua tonalidade. Para percuti-los utilizam-se das mãos ou de paus, que também empregam em danças de bate-pau na forma de bastões ou cajados.

    Quase todas as partes do corpo são usadas para chacoalhar guizos e chocalhos, que são feitos de conchas, ossos e sementes secas de tamanho variado.

    Existem vários tipos de chocalhos: em recipientes fechados, em fieiras, para serem amarrados a tangas, globulares em recipientes fechados, de vara e de lança.

Os maracás são feitos de casca de coco. Para a caça os índios usam apitos e zunidores que imitam e atraem as aves. Têm apitos e assovios de aviso ou que usam em congraçamentos entre cânticos e danças.

     A profusão de instrumentos de sopro reflete no solo a de pássaros na mata, com árvores às vezes do tamanho de um arranha-céu, e que fabricam com material muito diversificado, de folhas e bambus a ossos, madeiras, tronco de palmeira, chifres e cabaças: flautas retas, transversais ou arredondadas, neste caso coladas com cera a discos de cabaça perfurada, simples ou conjugadas (com até 25 cânulas). Do tamanho de um flautim a trombetas de dois metros de comprimento.

    Alguns instrumentos só são usados em rituais, e por isso os índios capricham mais na sua ornamentação. Outros têm função mista, religiosa e lúdica. Muitos só são usados em ocasiões festivas.



     O musicólogo italiano Roberto Leydi, que atravessou a América do Sul do Atlântico aos Andes no início do século 20, informa em La Musica dei Primitivi que na música da região amazônica com que travou contato o instrumento serve sempre de acompanhamento do canto individual ou coletivo e que, ao contrário do que ocorre nas regiões andinas, entre os incas, onde ela não exerce qualquer função, no restante do território a mulher tem parte tão ativa quanto o homem na criação musical. Apesar disso não há notícia de oca ou maloca de música a leste dos Andes que não seja apenas frequentada por homens.

Mesmo para quem tem instrumental teórico e interesse para tentar entendê-la a música dos ameríndios é um quase total mistério. Talvez seja uma das escolas musicais mais desconhecidas do planeta, porque há muito poucos meios de conhecê-la. Só mesmo tentando ouvi-la na fonte.

     Como em quase todos os campos de pesquisa passou-se um século de evolução de meios eletrônicos de captação e reprodução de sons e quase nada se fez no Brasil em termos de aproximação ao que, apesar de em grande minoria e totalmente marginal, é parte substancial do país. Também neste caso tudo fica à mercê da iniciativa individual ou de pequenos grupos. Um dos raríssimos casos deve-se à paixão, determinação e coragem de uma musicista, Marlui Miranda, que após vinte anos de pesquisas iniciou a divulgação do seu projeto Ihu. E há tanta escassez no seu campo que ela encontrou ótima receptividade da parte da mídia mais ligada no biscoito fino – ou não tão ligada apenas em subprodutos para as massas. Um dos poucos meios de contato com as culturas amazônicas agonizantes está no trabalho da cantora e compositora Marlui Miranda, frisou então Luís Antônio Giron no jornal Gazeta Mercantil de São Paulo. Segundo ele, no espetáculo Ihu – Todos os Sons a musicista exibiu o resultado artístico de uma das maiores coletas já realizadas de melodias amazônicas num show que merece a tarja de memorável.

     A palavra ihu, da língua camaiurá, designa o som em todos os seus traços, da apreensão cognoscente ao ruído.

     Por vinte anos, com o apoio de instituições como as fundações Ford e Vitae, ela coligiu o que restou da música de dezena e meia de grupos indígenas. Gravou, transcreveu para o pentagrama ocidental, solfejou, aprendeu a cantar e a tocar as escalas complexas dos tucanos, meinacos, suiás, camaiurás, xavantes, nhambiquaras.

     Entre os diferentes povos de que Marlui pesquisou os sistemas sonoros–musicais a arte dos sons está sempre ligada ao dia-a-dia, na forma de cantos rituais em torno de mitos e lendas, como orações encantatórias e ditirambos fúnebres, de cantos de trabalho ou de fertilidade e outras. Em certos casos são melopéias suaves. Noutros, gritos estridentes.

     Tudo para os índios está ligado à música, comentava Marlui Miranda: Ela é funcional, relacionada com afazeres. Ao mesmo tempo, tudo é ritualístico, natural e sobrenatural sempre misturados.

    No espetáculo o grupo por ela reunido, de mais de 30 músicos e cantores entre índios e instrumentistas urbanos, reencenou um fragmento do rito fúnebre do quarup (ou kuarup) dos camaiurás, a kuluta, que tem por objetivo informar as horas aos espíritos dos mortos. Mostrou cantos nhambiquaras alegres e fáceis de ouvir e também o hore, um ostinato hipnótico com que os cachinauás se iniciam no consumo da ayahuasca.

Um ouvido mais apurado vai se dar conta da semelhança de algumas sequências microtonais e modais com a escritura do francês Claude Debussy e do italiano Giacinto Scelsi, observa Luís Antônio Giron, ressalvando que tal raciocínio não passa de pura alucinação ocidental. Mas o que vale na radiosa observação é o universo de referências que essa música pode sugerir.

Para os índios as flautas são meios de passagem para o sobrenatural. Cada flauta é um ser vivo, por quem o índio zela. Ele só a deixa ao morrer. Então ela pode passar para outro. A flauta deve ser sempre antiga propriedade de um morto – informa a musicista, apontando para as implicações mais profundas da sua produção musical.

     Ao apresentar o seu trabalho Marlui buscou uma metodologia através da qual pudesse, além de mostrar a música ameríndia em sua forma natural, adaptá-la tanto quanto possível ao sistema ocidental para ultrapassar o bloqueio sensorial do melômano urbano: Quis fazer uma síntese sistematizada à maneira ocidental fora do ambiente etnográfico – precisou.

     Escolheu para isso, na primeira fase de divulgação do seu trabalho, evitar sons mais radicais, optando por canções delicadas, melodias tristes e ritmos festivos e épicos.

     Outra preocupação básica quanto a este ponto foi a de abrir uma porta para sair do etnocentrismo e manter-se distante do folclorismo etnográfico que prepondera em coletâneas feitas seja por musicólogos ou antropólogos como, em tempos mais recentes, a partir da iniciativa dos próprios índios, como é o caso de discos com repertório dos bororos, caiapós e xavantes.



O CD Etenhiritipá, da aldeia xavante Pimentel Barbosa, na serra do Roncador, em Mato Grosso, foi pioneiro neste tipo de iniciativa. Sua produção, feita em parceria com a entidade não-governamental Núcleo de Cultura Indígena, com sede em São Paulo, foi decidida numa assembléia (wara) dos moradores da aldeia, representantes dos oito mil xavantes distribuídos no início da década de 1990 por 80 tribos na Região Centro-Oeste, numa tentativa de materialização de um sonho de meio século do seu antigo cacique Apoena: a pacificação dos brancos.

     Os primeiros contatos de aproximação para atração e estabelecimento de bases para a proteção dos xavantes dos efeitos da chegada da civilização ao seu território deram-se através da expedição organizada pelo Serviço de Proteção dos Índios de que participaram os então neófitos irmãos Vilas-Boas, no início da década de 1940. Pouco tempo depois o cacique Apoena convocou uma wara em que propôs aos xavantes que tentassem pacificar os warazu (brancos), sonho que acabou por não se concretizar, nem mesmo com a edição do CD.

    Disse bem Ailton Krenak, presidente da ONG paulista, ao afirmar que através do disco pela primeira vez os índios estabeleciam uma relação entre produção cultural e mercado: da sua realização à escolha do repertório e do videoclipe promocional, tudo foi decidido em waras da comunidade de Pimentel Barbosa, com 600 habitantes. A faixa Wai’á, composta de um trecho do ritual de iniciação de jovens do sexo masculino que se realiza de dez em dez anos, foi a escolhida para o videoclipe.

    Entre as 31 faixas do disco incluem-se músicas relacionadas a outros rituais como o de furar a orelha, com que os xavantes passam a ser considerados adultos, a corrida de tora de buriti, em que os homens mais capacitados correm dez quilômetros carregando um tronco de palmeira de 60 quilos, e corridas de mulheres disputadas durante a cerimônia wai’á.

    Os xavantes tiveram o cuidado de não incluir no CD música e instrumentos relacionados a rituais secretos ou tabus do seu povo.

    O disco foi comercializado através do selo Quilombo, de Milton Nascimento, e produzido por Ângela Maria Pappiani, que participara antes na realização do LP Txai, do músico e cantor mineiro, em que foram incluídas gravações dos caiapós, waiãpis e kaxinawas.

   A pioneira ação cultural dos xavantes no mercado warazu levou-os de imediato à inevitável carnavalização da sua imagem, que segundo eles mesmos saiu-se mal com a atuação de Mário Juruna, o primeiro índio eleito para a Câmara de Deputados de Brasília. Produtores da gravadora do Sepultura, a famosa banda de heavy metal, ouviram Etenhiritipá e sugeriram aos seus integrantes desenvolver um trabalho de aproximação do trash pós-modernoso com aqueles representantes da escória da humanidade, tornados pela moda ecológica símbolos internacionais da luta pela preservação da natureza e dos últimos espécimes da sua raça. Não só os xavantes participaram no disco seguinte da banda, Roots, como de jato estrelavam o segundo videoclipe da sua “carreira”, gravado na taba de Pimentel Barbosa entre estrondos de tambores, gritos de brancos e índios e ruídos eletrônicos.

Segundo Marlui Miranda as narrativas épicas dos suruís assemelham-se às dos rapsodos no ponto em que o narrador cadencia a narrativa cantada com um bastão.

Quanto mais se estuda menos se conhece e após duas décadas de trabalho a pesquisadora não se mostrava intimidada ao admitir desconhecer muitos aspectos da música com que se envolvera. Muitos detalhes se perderam da própria memória dos índios.

    Não saberia catalogar tradições tão distintas em termos técnicos europeus. Cada grupo tem seu sistema, hierarquias esquecidas, sentidos que os mais jovens perderam. Há enigmas que nem os índios sabem decifrar – explicava.

    Os caiapós, por exemplo, além de assimilar músicas de inimigos que aprisionam, enxertam no seu repertório trechos de canções que ouvem no rádio ou na TV. Marlui Miranda mostrava-se intrigada com o significado de Kworo Kango (canto de trabalho relacionado com a colheita da mandioca), uma música que recolheu com os caiapós e que eles dizem ter aprendido com uma tribo rival, os jurunas, que entretanto a esqueceram.

Na Missa Indígena encomendada pelos jesuítas para celebrar o quarto centenário do Padre Anchieta, em 1997, Marlui segue os princípios lógicos de composição dos índios aruás, que no final do século passado eram apenas seis. Um deles, Anísio Aruá, era o guardião das tradições da antiga tribo.



        O lançamento de um CD e de um livro com o registro gráfico do trabalho, ambos intitulados Ihu – Todos os Sons, culminou a primeira fase do projeto de Marlui Miranda a partir da fase de recolha e posterior encenação musical do material coligido, quando já se encadeavam 2Ihu: Anup, Ouvir, um detalhamento da primeira fase, e 3Ihu.

   O primeiro CD teve a participação de Gilberto Gil e do Uakti. Gil participa de uma transcriação de um flauma, em que duplas de ianomamis postam-se lado a lado para trocar informações em diálogos rápidos, através de fonemas monossilábicos. O Coralusp, que também se integrou ao projeto, fez três meses de ensaios para conseguir cantar bem com a garganta, como os índios. Gil levou horas para conseguir imitar os ruídos para ouvidos leigos desconexos dos flaumas ianomamis. O Uakti teve mais facilidade de adaptação ao trabalho. Há duas décadas o grupo de Belo Horizonte explora um universo sonoro bizarro para os padrões ocidentais e, utilizando-se de instrumentos artesanais próprios e de instrumentos dos nativos da floresta, já produzia uma música semelhante à dos indígenas, como ressaltou a articuladora do projeto.

   Desde o tempo dos rapsodos e bardos, passando pela trova e até as suas formas modernas a canção ocidental, como a dos índios, é notícia musicada. Dos índios, no Brasil, também ela quase não deu notícias porque como de quicongos ou maoris só se tem notícias suas na taba ocidental quando cai um avião ou madeireiros, grileiros, posseiros ou garimpeiros bolem com as suas gentes.

   Marlui Miranda, Egberto Gismonti... ou, voltando atrás, até mesmo Marcha Nativa dos Índios Quririris e Pipoca Moderna da Banda de Pífanos descoberta por Gilberto Gil em 1972, logo após o regresso do exílio londrino, gravada no seu 2222 e depois, já com letra de Caetano Veloso, em Jóia, deste novo baiano, que não por acaso começava com Minha Mulher com Gil no violão. Certo; quiriris e pife é coisa viva (ainda?) do Nordeste, da salada mameluca do lugar. Mas é sempre bom lembrar que há da capa original pintada por Caetano à última expira de Jóia, irmão gêmeo mas não univitelino de Qualquer Coisa, uma forte ambiência natureba e bicho grilo (música acústica e constantes referências ao barato natural) toda ainda anos 1960 ou ainda 60-70. De retorno ao homem natural e à natura.

   Para os entendidos, no sentido em que Caetano fez o endereçamento de Araçá Azul, bem entendido, inclusive pelas lutas dos índios norte-americanos contra a construção de centrais nucleares em suas reservas, que redundou numa onda que gerou obras (não vem ao caso se todas geniais ou não) como O Pequeno Grande Homem (Little Big Man), Bury My Heart at Wounded Knee (Enterrem Meu Coração na Curva do Rio) e Apologies to the Iroquois, de Edmund Wilson, índio era um papo jóia mesmo. E o Brasil, se bem que poucos, tinha índio que era uma beleza.

    É nesse quadro que se inserem os movimentos iniciais de Marlui Miranda (com Egberto) para o Xingu e uma crescente onda de interesse da parte de jovens músicos pela coisa da terra mesmo, bicho – índio. E sua música.

Uruguaio de berço e influenciado tanto pelo melodramatismo tanguero como pelas lembranças dos rios de sangue derramados entre os guaranies das missões jesuíticas, Tayguara lança – com o auxílio luxuoso de Hermeto Pascoal e Wagner Tiso numa de suas melhores fases – Imyra, Tayra, Ipy, um estouro de produção e musicalidade e que vale ser citado para o tema aqui pelo próprio título, que reflete o clima silvícola da abertura e outras paisagens sonoras do acetato.

Um jovem que despontou para o anonimato, Carlos Pita, quase de parceria com o cacique xavante Aniceto Tsudzaurê, ainda deu o que ouvir e falar com o LP Coração de Índio.

Os tons com que os mineiros revelados no limiar dos anos 1960-70 se referiram a eles é de lamento e dor pela tragédia já consumada e de que ainda participamos talvez – aborígines de espírito – também como vítimas de um processo de extinção do homem natural e da natureza humana pela ideologia do consumo e do desgaste celerado de coisas e gentes.

Lô e Márcio Borges elencam os nomes de povos indígenas das ruas horizontais do centro de Belo Horizonte, que pela própria descrição soam como se já tivessem sido postos como lápides e o núcleo de Beagá fosse um cemitério: todos no chão – tanto nome de quem morreu.

Milton Nascimento e Fernando Brant fazem uma incursão rio Araguaia abaixo ao encontro de um tempo e lugar de harmonia e paz que já não existe entre um dos muitos povos tecnicamente extintos, o ava-canoeiro, que mal entrou em contato com o branco e pardo e demais oriundos da selva de pedra de milhares que eram foram reduzidos a algumas unidades.

Em Promessas do Sol, acompanhado pelo grupo chileno Água, sobre a cadência do charango e do bumbo, Milton estende o clamor e o associa em ligação direta ao povo inca. Mas o clima deixa mais que subentendido que ele é extensivo aos demais povos que habitavam e já agora – cenário de drama para negros, índios, brancos e mestiços – habitam a América, num brado de desespero:

que tragédia é essa que cai sobre todos nós?!

Milton ensaiou passo mais ousado, o LP Txai, em que além de composições suas no mesmo espírito incluiu faixas com música de três povos indígenas brasileiros.

Depois do LP Jóia, todo pé no chão, nudez e cabeça ao vento, Caetano Veloso estava pronto para falar do índio para lá de pós-moderno, feito do espírito do extinto aqui e que virá que ele viu de um tempo e lugar cósmico para retomar a taba

num ponto equidistante entre o Atlântico e o Pacífico

E as coisas que ele dirá fará

não sei dizer assim de um modo explícito

e aquilo que nesse momento se revelará aos povos

surpreenderá a todos não por ser exótico

mas pelo fato de poder ter sempre estado oculto

quando terá sido o óbvio

Junte-se a isso o cruzamento – esse sim – exótico e bem conseguido de jacuí e melotron (não esquecendo que Egberto é homem que leva muito bem a vida também na flauta) tem-se que o clima que pintava no final dos anos 1970 era o de que o homem “branco” finalmente ia se aproximar do índio numa boa e para sempre, porque inclusive despido da sua tradicional carapaça etnocêntrica e etnográfica.

Mas – o quê? Marlui faz o que faz e muito além de qualquer tipo de cobrança.

Houve a Conferência Internacional do Meio Ambiente da Organização das Nações Unidas (bref, Eco ou Rio-92) e foi aquele auê. Mas – e depois, além de Marlui, do Uakti, que é como ela disse – já fazem algo assemelhado - e, ah sim!, Todo Dia Era Dia de Índio, do grande Ben, Jorge hoje Benjor, com todo o suingue de Ben e de Baby Consuelo?

     A exemplo da mídia a tal da MPB (será que morreu mesmo?) ficou devendo...

     Ou será que isso tudo se engloba naquela de estamos fartos daqueles velhos papos cansados?

     Papos de Anhanguera.