o que caetano veloso escreveu n´O Pasquim de Londres

11 a 18/9/69

Eu agora também vou bem, obrigado. Obrigado a ver outras paisagens, melhores, pelo menos mais clássicas e, de qualquer forma, outras. Alê, alô Realengo, aquele abraço.

4 a 10/12/69

Não verás um Paris como Este

Cremúsculo. O sol, a só, despe de si, digo, despede-se, desce pé ante pele, descalço, dá-se e obe, digo, sob, ou melhor sobre as bandas cremoças das mulheres alfíssimas do hemisfério nhorte. Kolinas sonrisam no horizonte.

(Caetas Serafim Ponte Grande nas Europa)

28/5 a 3/6/70

O mar não está pra peixe, Ferreira Gullar, e a barra está pesada. Aquele seu artigo (hoje talvez tão velho no Brasil e em você que isto aqui não valha uma resposta) era sintomático disso. Você teme o desprezo (?) que a moçada dá ao Martinho da Vila e eu temo seu texto. Seus pontapés não batem em lugar nenhum. Por que você foi embora pra Pasárgada? Tudo isto aqui está uma (*), meu velho, e, como não há mesmo saída imediata o cara começa a dar pontapé em tudo que está por perto: o imperialismo se dá é aqui, Ferreira. O que está longe nossos pés não alcançam: a música brasileira, a arte brasileira, a cultura brasileira, a revolução brasileira em marcha. O povo solidário na sua alegria e na sua esperança, todas essas realidades ideais, fique tranquilo, são realmente inatingíveis pelas nossas patas.

Contracultura e psicodelia no Brasil

 

Mutantes (1968-1969), Novos Baianos (1972-74), Macalé-Wally Sailormoon (Salomão) (1972-74), Jorge Mautner (1974) e o guitarrista Lanny Gordin em gravações de C. Veloso e G. Gil são boas expressões do clima q também havia por aqui, quando Arembepe ternou-se o símbolo de desbunde (o termo é daqueles anos).
Tropicália, of course – contracultura brasileira: de Oswald de Andrade e a antropofagia a Vicente Celestino -, nela incluindo Teatro Oficina de São Paulo (diretor José Celso Martinez Correia), Glauber Rocha e Hélio Oiticica (artes plásticas), entre outros produtores de várias áreas.

Consta que Caetano Veloso não gostava do termo tropicalismo, por implicar com ismos. Tropicália foi nome dado por Nelson Motta numa matéria do Jornal do Brasil sobre o que estava rolando e que tem a repercussão que se imagina porque batizou o movimento, que em verdade não era movimento de nada: havia de fato uma patota de altíssimo gabarito – Caetano, Gil, Mutantes, Tomzé, Torquato Neto, José Carlos Capinan, Gal Costa - com ela passou com muita força Jards Macalé e o jovem Waly Sailormoon (Salomão), saudado por Gal em Meu nome é Gal (Roberto Carlos-Erasmo Carlos) em 1969 ou Barra 69 - e por extensão Rogério Duprat, Júlio Medaglia e Damiano Cozzella (arranjadores, jovens maestros da área de música de concerto) e Lanny Gordin, guitarrista, filho de um inglês de Hong Kong. A de Lanny parece estória de pirata. Como ele conta, sua lenda parece ter terminado num banho de ácido lisérgico (LSD).
Rogério Duarte também foi citado como entre um lado e outro da linha mas sua piração pode ter sido paranoia por dura de prisão Barra 69, era dos milicos.
Na sequência de tantos momentos épicos na cultura brasileira no século XX – poetas e escritores muito bons, da dimensão de Graciliano Ramos e Rosa, as linhas de Niemeyer, Bandeira, João Cabral, hélas! Villa Lobos, Pixinguinha, Brasília, Bossa Nova... a Tropicália acabou por ser – até Caetano Veloso gravar Odara, em 1976, em plena ditadura, dedurado pela oposição ao regime, a esquerda br, no que foi então chamado patrulhamento ideológico – a expressão brasileira do desbunde da contracultura. Eles influenciaram muita gente. Não era só música, canção; era postura / visão além na vida e na cultura. Como manifesto de pretensões: Tropicália ou Panis et circenses – o latinório errado.
Lá a guerra do Vietnã, aqui ditadura. Tropicália visão crítica bem-humorada (festiva? Sim, nesse plano o mundo era a um tempo muito trágico - a primeira grande matança africana, a guerra do Biafra, Bangla Desh - e festivo, muita, muita novidade, o homem aluna - e no Brasil. NO Brasil a Tropicália é postura up to date / nova / inovadora / atualizada / sintonizada / antenada com o mundo em matéria de sons e imagens físicas e poéticas.
Dá para vê-la como Versão atualizada do modernismo, iconoclasta e autocrítica.
Uma práxis radical. Tudo somado, porque muito bem tocada o resultado é de longuíssima duração: entre Lanny Gordin e Mutantes eles produziram pop de alto padrão.

 

Discoteca básica da Tropicália
▼ (do vinil!)
https://www.youtube.com/watch?v=ORNtKbL43X4&index=90&list=PLUM3_pzf3aWqpjrJ4fOCaWO3afEHPIJ--

 

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https://www.youtube.com/watch?v=HVeBmoH7Xxw-

com lanny gordin e algum macalé

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https://www.youtube.com/watch?v=wXahCu0vFuc&list=PLUM3_pzf3aWqpjrJ4fOCaWO3afEHPIJ--&index=92

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https://www.youtube.com/watch?v=8WlId3fzFvs&list=PLsYFv2PLHYDw1xBARpWxmK0Wkox_CJyhU

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https://www.youtube.com/watch?v=-J5gTpiI3KU&list=PLsYFv2PLHYDwM9z9ZLZr-aoGuhizXz4BD

Encarte de Rogério Duarte de LP Gilberto Gil - 1969

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https://www.youtube.com/watch?v=INA4Tc0qVcE&list=OLAK5uy_nf1fc9w4ku-LAgLbz5V9uuH-OSWTsllBw

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https://www.youtube.com/watch?v=1Z1qNsm-NUk&list=PLVnkoLiLMTm6RIArBGspMGPN7rCvnMlhm

Tropicália ou Panis et Circensis
Com Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Beat Boys, Tomzé, Mutantes e Nara Leão - 1968:

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https://www.youtube.com/watch?v=lJ7exEc0AM0&t=84s

                         

O TURBILHÃO
versão brasileira com tradução simultânea dos bons (e maus) humores de lá de fora e daqui ”do lado de dentro“ (dos muros) como dizia Torquato Neto, que andou frequentando o hospício D. Pedro II, no Engenho de Dentro, Rio de Janeiro.
Contemporânea de fenômenos revolucionários (conquista espacial, satélites de comunicação, desenvolvimento tecnológico – Lunik 9 e Cérebro Eletrônico, de G. Gil –, mal-estar pelo estado de abundância e muita carência, guerra e crescente tecnocracia), no plano interno era reflexo e refletia movimento análogo em outras áreas e artes, no Brasil com a Tropicália uma minoria da juventude gerou uma explosão de alto impacto que se manifestava também em outros campos artísticos, refletindo-se e refletindo as propostas revolucionárias (evolucionárias) de cada uma delas, artes plásticas - ver, para sentir o clima Hélio Oiticica:
 http://revoluciomnibus.com/HO.htm
cinema (Glauber Rocha e uma plêiade de superoitos superoiteiros e longas que cuspiam e escarravam na narrativa linear, do chamado underground ou undigrudi ou udigrudi – nomes da época - e Teatro Oficina (O Rei da Vela, de Oswald de Andrade). Onda de vanguarda em plena ditadura, contribuiu para o seu imediato recrudescimento (a entrada no período mais duro) com o AI-5 em dezembro de 1968.
Esse mesmo tipo de abordagem da realidade e leitura da vida era feito no pop-rock e vertentes musicais populares em todos os quadrantes. Zappa faz relato detalhado, etapa após etapa, é o cronista sardônico tipo Crumb e Shelton do pesadelo do sonho americano. Toda a canção da época, do hemisfério norte ao sul, foi crônica daqueles dias – nego metia o bedelho em tudo, relatava, alertava, comentava e opinava. O curioso é que em nenhum outro lugar houve ao mesmo tempo tantos postulados teóricos, políticos (e de costumes) e existenciais, em música, em catadupa, aplicados à vestimenta e à vestimenta musical: as guitarras distorcidas e estridentes de Sérgio Batista (Mutantes) e Lanny Gordin, ins-pirados nos ases nascentes da guitarra, de Clapton a Hendrix, seus mestres, quase assumiam dimensão política. Gilberto Gil, que segundo Caetano Veloso (Verdade Tropical, 1997), ao tomar contato com Jimi Hendrix se rende incondicionalmente ao brinquedo, participou numa passeata contra a guitarra elétrica um ano antes de a adotar para sempre. Primavam, como os congêneres do Hemisfério Norte, pelo fora do comum e pela informalidade.
Há de início recados políticos explícitos, como Soy loco por ti, América e críticas ao estilo de vida moderno (Ele falava nisso todo dia, Gilberto Gil). Nas vésperas do AI-5, vestido de roupas hipermodernas, plastificadas, injuriado com a eliminação de um festival de concurso de Questão de Ordem, apresentada por G. Gil com os Mutantes, à frente do mesmo trio Caetano Veloso usou a apresentação de uma criação sua inspirada em pichação do Maio de 68 em Paris (É proibido proibir) para botar discurso inflamado contra o quadradismo, a caretice estética e o gosto padrão, fosse qual fosse, dado, orientado, imposto, estatuído, estabelecido - crítica de cultura e da civilização e grito pela abertura da mente a outras esferas de visão e raciocínio. Como lá fora.
O laboratório experimental de ideias e de sons, colhidos das ou sugeridos pelas mais variadas fontes – Gil chegou a exibir seu instrumental de sacadas dos anos em que trabalhou no departamento de publicidade e marketing de uma multinacional de produtos de higiene corporal – expunha permanentemente questões de ordem estética, reflexões sobre o gosto padrão dominante no Brasil (brega: Coração Materno, de Vicente Celestino e outros momentos como Mamãe não chore, Caetano-Torquato Neto) ou o descompasso entre o tempo das sofisticadas dissonâncias da bossa nova e o das estridências da guitarra – porque ”as notas dissonantes se integraram ao som dos imbecis“, “chega de saudade” (Saudosismo, C. Veloso) e desfecha guitarrada a fechar.
Desbunde e deboche: em Objeto Semi-Identificado, de G. Gil e Rogério Duarte com o maestro R. Duprat: “eu gosto mesmo é de comer com coentro uma moqueca, uma salada, cultura, feijoada, lucidez, loucura” (...) “a cultura, a civilização só me interessam enquanto sirvam de alimento, enquanto sarro, prato suculento (...), informação”. 
O modernismo atacou da mesma forma iconoclasta o beletrismo e uma visão limitada e opressora / colonizada da identidade nacional.
   

Tropicalismo é uma forma antropofágica de relação com a cultura. Devoramos a cultura que nos foi dada para exprimirmos nossos valores culturais. Não tem nada a ver com as doces modinhas nem surgiu para promover o xarope Bromil. A estrutura desse programa se assemelha ao ritual de purificação e modificação e utiliza para isso as formas mais fortes de comunicação de massa tais como missa, carnaval, dramalhão, candomblé, teatro, cinema, sessão espírita, poesia popular, Chacrinha, inauguração, discurso, demagogia, sermão, orações, ufanismo, revolução, transplante, saudosismo, regionalismo, bossa nova, americanismo, turismo, getulismo... ............................................................................-Torquato Neto e José Carlos Capinan - Vida, Paixão e Banana do Tropicalismo 1967-1968 - programa de TV

 
TROPICÁLIA MODERNITY, ALLEGORY, AND COUNTERCULTURE ...
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The tension between these two impulses produced a curious and potent mix of melancholy and joy that defined tropicalist music. Brazilian Modernity and the ...

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http://tropicalia.com.br/ruidos-pulsativos/avant-garde-na-bahia
que também tem aqui:
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http://revoluciomnibus.com/DeuseoDiaboGlauberRocha.html

http://tropicalia.com.br/eubioticamente-atraidos/visoes-estrangeiras/tropicalia-modernidade-alegoria-e-contracultura

A Tropicália e a contracultura no Brasil | Gazeta Digital
www.gazetadigital.com.br/conteudo/show/secao/62/materia/232423

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06/02/2010 - Dunn busca entender as especificidades da cultura brasileira em Brutalidade Jardim: a Tropicália e o Surgimento da Contracultura Brasileira.

Sábado, 06 de fevereiro de 2010, 03h00
Pra ler
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http://www.gazetadigital.com.br/conteudo/show/secao/62/materia/232423

 

A Tropicália e a contracultura no Brasil
Luiz Fernando Vieira  / Da Redação

O Tropicalismo representou uma revolução na música popular brasileira que sacudiu o país no final da década de 1960 e ecoou inclusive fora do país. Ao ponto de muita gente no exterior passar a abrir os olhos para a produção desse coletivo formado por alguns dos mais importantes nomes da MPB, como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, Os Mutantes, entre outros. É o caso do pesquisador norte-americano Christopher Dunn, cujo livro é lançado no Brasil pela Editora Unesp.
Dunn busca entender as especificidades da cultura brasileira em Brutalidade Jardim: a Tropicália e o Surgimento da Contracultura Brasileira. Trata-se de uma análise diferenciada, não só das obras produzidas pelos tropicalistas, mas do momento histórico em que o movimento tomou corpo.
Foi em 1985, cerca de quinze anos após o encerramento formal do movimento tropicalista, que Dunn escutou pela primeira vez os sons e ambiguidades do disco Tropicália. Foi o suficiente para despertar seu fascínio pela diversidade dessa nova cultura, reconhecendo sua importância por ampliar as possibilidades de expressão artística, numa mistura de releitura da tradição e de experimentação de vanguarda ou, como o autor classifica o movimento, um caso exemplar de hibridismo cultural.
Dunn faz questão de trazer, quase didaticamente, uma abordagem completa da Tropicália, buscando já nas expressões artísticas modernistas de 1920 traços que o movimento retomaria quase 40 anos depois, passando pelo nacionalismo da Era Vargas com a bossa-nova até, finalmente, os conturbados anos da ditadura militar, quando o movimento se inicia. Ao focar nos artistas e suas obras, analisa trechos de músicas como a própria Tropicália, de Caetano Veloso, e Geléia Geral, de Gilberto Gil, da qual empresta um trecho para dar título ao livro. O autor estende sua análise até a anistia concedida aos tropicalistas em 1979.
A obra é um forte exemplo da força da Tropicália dentro e fora do Brasil, força que buscava quebrar paradigmas e dualidades da cultura brasileira, mesclando elite e povo, tradição e modernidade, nacional e internacional. (Com assessoria)

 

OS MUTANTES E A CONTRACULTURA: UM CONTRAPONTO | Bay
periodicos.unb.br/index.php/emtempos/article/view/3355

1. Semelhante

Este artigo pretende elucidar alguns aspectos do movimento conhecido comoTropicalismo e sua relação com a contracultura, tomando por enfoque a ...

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Escute esta canção
Ou qualquer bobagem
Ouça o coração, 
que mais? Sei lá... 
“Qualquer bobagem” - Rita Lee/ Tom Zé 

Muito embora a associação entre o Tropicalismo e a contracultura não seja comumente realizada nos textos voltados ao assunto, percebo que aquele pode ser considerado um movimento contracultural, e entendo os Mutantes como representantes e formadores desse tipo de prática. A presença de representações associadas à contracultura pode ser percebida nos comportamentos e modo de vida dos integrantes do movimento, sendo indissociáveis da forma como produziam sua arte3 e perceptíveis, portanto, através de uma análise de sua história e obra. Nesse sentido, é fundamental que escutemos suas músicas, traçando um

OS MUTANTES E A CONTRACULTURA: UM CONTRAPONTO1  Eduardo Kolody Bay2
1 Texto escrito originalmente como capítulo de monografia de conclusão de curso defendido no Departamento de História da Universidade de Brasília, em 2006, e aqui apresentado com algumas modificações. 2 Mestrando em História pela Universidade de Brasília (UnB). 3 Sobre essa associação entre vida e obra, Cliford Geertz, ao analisar outras manifestações artísticas, observa que “não é nenhuma surpresa, Matisse estava certo: os meios através dos quais a arte se expressa e o sentimento pela vida que os estimula são inseparáveis ...” GEERTZ, Clifford. A arte como sistema cultural. In O saber local: novos ensaios em antropologia interpretativa [1968]. Petrópolis: Vozes, 1998, p. 142-181, citação da p. 148.

paralelo entre atitudes e idéias, a fim de captar essas representações e entender como os Mutantes “materializavam”4 seu modo de vida na música. O fenômeno da contracultura em si é bastante complexo, e da mesma forma que a música tropicalista era fruto de uma experiência em curso no campo da música e da arte, a contracultura é também resultado de um pensamento que não surge na década de sessenta.  Apesar de não querer situar suas origens com exatidão, os artistas mais comumente citados como ideólogos da contracultura tiveram sua produção iniciada no período do pós-guerra, quando a crença nos valores relacionados a um pretenso “progresso” da civilização ocidental encontrou franco campo de oposição. Entre os mais populares, podemos citar William Borroughs, Jack Kerouac, Allan Ginsberg, e Aldous Huxley. Eles popularizaram uma série de reflexões que iriam permear o movimento da contracultura, que explode no final da década e se expande progressivamente nos anos subseqüentes, se tornando parte dos hábitos da cultura ocidental até os dias atuais. Segundo Luiz Carlos Maciel, “A transmutação dos valores (do anos 60) foi resumida pelos mass media, na célebre tríade: sexo, drogas e rock'n'roll. Cada uma dessas áreas assinalou um rompimento radical com o passado” 5. Contudo, a contracultura não chega a se caracterizar como um movimento homogêneo, nem vagamente organizado, e sim como uma série de mudanças de atitudes e modos de viver generalizados, o que me faz falar em “movimentos contraculturais”, embora às vezes possa me referir a suas idéias, de uma forma genérica, apenas como “a” contracultura. Para Carlos Alberto Pereira,

O termo contracultura foi inventado pela imprensa norte-americana, nos anos 60, para designar um conjunto de manifestações culturais novas que floresceram, não só nos Estados Unidos, como em vários outros países, especialmente na Europa, e embora com menor intensidade e repercussão, na América Latina. Na verdade, é um termo adequado porque uma das características básicas do fenômeno é o fato de se opor, de diferentes maneiras, à cultura vigente e oficializada pelas principais instituições das sociedades do Ocidente6.  

As próprias características dos movimentos contraculturais dificultam seu estudo, por se oporem às formas de racionalidade e cultura vigentes, e os trabalhos a respeito do assunto                                                 

4 Sobre essa “materialização” do modo de vida, Geertz afirma ainda que “os rabiscos coloridos de Matisse (em suas próprias palavras) e as composições de linhas dos Ioruba não celebram uma estrutura social nem pregam doutrinas úteis. Apenas materializam uma forma de viver, e trazem um modelo específico de pensar para o mundo dos objetos, tornando-o visível.” GEERTZ. op. cit., p. 150. (grifo meu). Embora a música em si não seja “material”, é uma forma de comunicação entre o modo de vida do artista e seus ouvintes e espectadores – que podem absorver esse modo de vida ao entrarem em contato com as mensagens por ela transmitidas. 5 MACIEL, Luiz Carlos. Anos 60. Porto Alegre: L&PM, 1987, p. 43. 6 PEREIRA, Carlos Alberto M. O que é contracultura? São Paulo: Brasiliense, 1983, p. 13.

Para o presente trabalho utilizei-me da obra de ROSZAK, Theodore Contracultura: reflexões sobre a sociedade tecnocrática e a oposição juvenil. 2.ª ed. Petrópolis: Vozes, 1972. Nela se faz uma análise crítica das principais características dos movimentos de contracultura ainda na época de seus acontecimentos, no ano de 1968
...

O escracho e deboche passam a fazer parte dessa atitude contra os padrões sociais instituídos, no intuito de provocar o riso, desmoralizando-os, e demonstrando desprezo com relação a categorias caras à civilização ocidental.  No Brasil, o uso de fantasias, por exemplo (em oposição aos ternos e vestidos sóbrios, comumente usados pelos músicos nos festivais), era uma maneira de representar visualmente esse deboche. De forma irreverente, demonstrava-se que os fantasiados estavam representando algo novo, que negavam os velhos padrões.  Os Mutantes não ficaram indiferentes a esse movimento. Uma das inúmeras atitudes que tiveram contra a “velha guarda” da música foi a regravação de “Chão de estrelas”, de Orestes Barbosa e Sílvio Caldas10, que, apesar de conservar a letra original, possui uma série de colagens de sons a partir da metade da música: 
Efeitos de sonoplastia (motor de avião, bandinha de música, relógio-cuco, galo cocoricando, panos rasgados, tiros, vaias de festival) entraram como uma paródia das imagens poéticas da canção, transformando-a num pastelão sonoro11. 
Pastelão sonoro que ofendeu os puristas,

...

Devemos perceber ainda que, embora estejamos razoavelmente acostumados a realizar análises calcadas na apreciação de símbolos visuais, entendidos como portadores de significados que elucidam as relações que procuramos compreender, no caso do objeto deste estudo não podemos deixar de considerar igualmente a forte expressão simbólica presente nos ícones sonoros16 que marcaram a experiência dessa geração de artistas, entre eles os Mutantes. Existem traços de uma sonoridade (ou sonoridades) considerada típica do período, que engloba um conjunto de timbres, estilos de tocar e citações17 sonoras. Esses elementos são resultado de diversos fatores musicais que variam desde a forma como o aprendizado musical foi realizado por esses músicos, até a constituição de seus instrumentos e às formas materiais de como a música foi gravada e reproduzida. A música produzida na década de 1960 (especialmente durante sua segunda metade), identificável como “som contracultural”, mais especificamente o rock, possui certas características próprias e ficou conhecida (principalmente) como psicodélica. No caso dos Mutantes, graças aos instrumentos e outros aparatos sonoros  desenvolvidos por Cláudio César, a banda conseguiu adquirir uma sonoridade ainda mais específica, nitidamente diferente (e por vezes considerada superior) do que era produzido no Brasil àquela época. Um exemplo interessante do uso de idéias simples em busca de sons não

                                                 14 PEREIRA, Carlos Alberto M. op. cit., p. 19. 15 É interessante perceber que nos períodos subseqüentes, notadamente na década de 1970, muitos desses elementos “característicos” acabam (re)apropriados pela indústria cultural, tornando-se apenas mais um produto desta, como a moda “hippie”.  16 Tomo emprestada a noção de ícone utilizada por Burks: "... uma representação de um objeto que exemplifica ou exibe, de alguma forma, a estrutura do objeto. Um exemplo são as onomatopéias, 'pois o som da palavra sugere ou exibe seu sentido." Apud SEGATO, Rita L. Okarilé: uma toada icônica de Iemanjá. In Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Brasília, 1995, p. 237-253. Dessa forma compreendo que  "... idéias podem não apenas assemelhar-se visualmente a algo, mas também 'soar como' algo" SEGATO. op. cit., p. 249. Acredito que essa noção é importante pois muitas melodias, harmonias, ritmos, timbres e partes inteiras das músicas dos Mutantes (e também dos demais tropicalistas) nos remetem a certas idéias, estilos musicais e culturas regionais, que normalmente fazem parte do campo sonoro de cada um, constituindo o universo daquilo que conhecemos e já escutamos de música, e que, no caso brasileiro, é, da mesma forma como o movimento propõe, uma “colcha de retalhos”, composta por diversos sons diferentes. 17 Como a vinheta do “Repórter Esso” tocada na introdução de Panis et Circencis, no álbum OS MUTANTES. Mutantes. Polydor, 1968, e no álbum TROPICALIA OU PANIS ET CIRCENCIS, Polydor, 1968
 
Em Tempo de Histórias - Publicação do Programa de Pós-Graduação em História 206 PPG-HIS/UnB, n.13, Brasília, 2008
usuais é a utilização da bomba de flit18, aparelho usado em dedetização, como marcador do ritmo durante a música Le premier bonheur du jour19.  É importante ressaltar que as inovações tecnológicas da década de 1960 possibilitaram uma maior gama de expressividade para o artista expor aquilo que ele  pretendia comunicar, gerando novos recursos estilísticos a serem explorados na sua arte. Muitas dessas inovações foram na realidade desenvolvidas nos anos anteriores, mas o seu uso intensivo, especialmente em forma de música não experimental é uma característica do período20. Umas tantas inovações são dignas de nota, até para que possamos compreender como foi possível a materialização das gravações que serão objeto de análise mais adiante. Vejamos algumas delas.
Gravação de alta fidelidade: proporcionada especialmente pela melhoria de qualidade dos microfones e das mídias. As gravações passaram a ficar cada vez mais próximas do som original alcançado pela audição humana, possibilitando, por exemplo, que fossem tomadas de sons-ambiente, da rua e de objetos, que posteriormente seriam adicionados fonograma como no caso já mencionado da canção “Chão de estrelas”. 
Gravação multipista: o uso de várias pistas de gravação foi fundamental também para a melhoria da qualidade. Através desse processo, os instrumentos ou sons podem ser gravados em diferentes tempos e espaços, sendo devidamente mixados ou “colados”21 em sincronia. Isso permitiu que sons de ambientes externos (como no caso acima citado) fossem acrescentados aos de instrumentos utilizados dentro do estúdio ou que as gravações fossem manipuladas, adquirindo um andamento ou mais rápido ou mais lento em relação ao som original. Além disso, tornou-se viável que um mesmo músico gravasse várias vezes seu próprio instrumento ou voz22, tocando “consigo mesmo”, de forma que um único vocalista, por exemplo, pudesse gravar diversas  melodias com a sua voz “ao mesmo tempo” num só registro23, sem o auxílio de outros intrumentistas. Osciladores/processadores de efeitos: a criação de osciladores e outros aparatos podia modificar diretamente a onda vibratória (que é o som em si), possibilitando tanto que se

                                                 18 CALADO, Carlos. A divina comédia dos mutantes ... op. cit., p. 115. 19 Le premier bonheur du jour (Jean Renard / Frank Gerald), presente no  Presente no álbum OS MUTANTES. Mutantes. Polydor, 1968. 20 O álbum Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, de 1967, é apontado como um marco no uso dessas técnicas experimentais na produção de música pop como arte.  21 Os futuramente chamados samples. 22 Técnica conhecida como overdub. 23 Atentar para os vários vocais gravados por Rita Lee em “Le premier boinheur du jour”.
 
Em Tempo de Histórias - Publicação do Programa de Pós-Graduação em História 207 PPG-HIS/UnB, n.13, Brasília, 2008

criassem instrumentos que produziam som “do nada”24 (sintetizadores), como também que se alterassem as características fundamentais dos sons de vozes e instrumentos, notadamente no caso das guitarras elétricas. Alguns dos efeitos mais comuns são o reverb, que simula ambiências da sala onde são executadas as gravações, fazendo, por exemplo, que o som pareça ser proveniente de uma caverna; distorções, que saturam o sinal de saída ou de entrada dos instrumentos, gerando o som rasgado próprio das guitarras; e o wah-wah (também próprio das guitarras), que acentua determinadas freqûências de ressonância agudas (provocando o som de ah) ou graves (provocando o som de wh)25.  Percebemos, então, que a maioria das inovações sonoras da década de 1960 não são observáveis em termos teóricos, com partituras explicando mudanças rítmicas, melódicas e/ou harmônicas. Embora as músicas não fossem necessariamente simples, as inovações envolveram quase sempre a utilização de novos timbres e variados modos de hibridações utilizadas na construção das gravações, misturando elementos musicais de diversas culturas.

...

Cláudio César comenta:  
... inventei uma aparelho chamado “wooh-wooh”, para criar o som específico dessa música, que sugerisse o tempo a fluir mais devagar. Isso as pessoas sentem ao ouvi-la, porque conhecem (saibam ou não do que se trata), de tanto o ouvirem em Jimi Hendrix e outros, o som do “wah-wah”, mais agudo; e o “wooh-wooh”, mais grave, se assemelha a disco, ou filme, ou a percepção, ou viagem lisérgica, onde a quarta dimensão é mais lenta30 . 
Outro exemplo interessante é a versão de Bat-macumba31, de Gilberto Gil.

(Poesia concreta: Augusto de Campos. Muito importante para a Safra. Gil e Caê moravam em Sampa, base dos poetas de campos e espaços - com Haroldo, seu irmão). Perito em poesia visual, A. De Campos, os concretos deram belas sacadas a eles também. Em Balanço da Bossa o efeito tá bom.)

Em MÚSICA DO BRASIL DE CABO A RABO revoluciomnibus.com

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http://revoluciomnibus.com/M%C3%BAsica%20do%20BR%20M%20Phono%2073.htm
cita outro bom exemplo: Tudo (Caetano Veloso, LP Jóia, 1974):

 

2001 – Rita Lee-Tomzé
Sua sonoridade mistura o uso de viola, sanfona e maneirismo caipiras – como o “r” puxado e as expressões “Tá ficando bão, né?”, “barbaridade, uai!” , “astronarta” –  com o rock (e seus instrumentos eletrificados e ritmo rápido), além dos abusos experimentais usuais, como a utilização do Theremin,37 instrumento usado em filmes de ficção científica, tocado em conjunto com vários outros sons de instrumentos, buzina e vozes, colados numa espécie de caos sonoro.38  Sua letra trata da relação descompassada de uma pessoa simples com elementos modernos, “Minha vida me ultrapassa /em quarqué coisa que eu faça”, idéia reforçada pela hibridação dos instrumentos. Une elementos orgânicos e artificiais,  “Meu sangue é de gasolina/Meu peito é de sal de fruta”, e procura (des)naturalizar  a relação que opõe, como contrapontos, o passado/atrasado/rural, com o “futuro”/“moderno” representado na letra pelo astronauta, assunto que estava em voga no ano em que o homem pisava na lua.  Essa mesma complexidade, expressa na mistura de elementos comunicativos, pode ser observada em “Dom Quixote”.39 Ela se inicia com uma colagem orquestral retirada do filme Ben Hur40. Na seqüência, segue com uma letra cheia de aliterações com os sons de “s” e “x”, acompanhados por arranjos orquestrais (desta vez compostos por Duprat).

revoluciomnibus.com: o trecho de Ben Hur também ´composto` por Duprat

Como vimos, o som do grupo abusava da complexidade de timbres através desses métodos criativos de manipulação do som – não era música para se dançar, mas para a apreciação auditiva. Os entorpecentes psicodélicos mais populares eram a maconha e o ácido lisérgico ou LSD (consumido de diversas maneiras) embora existissem muitos outros como a ayahuasca e a mescalina. Essas substâncias elevariam  o indivíduo a um estado de percepção da realidade alterado em que, segundo os defensores da contracultura, seria possível perceber o mundo de forma distinta, a partir de novas idéias e respostas existenciais45. Seu uso seria publicamente associado a uma busca filosófica, afastando-se de qualquer idéia de simplesmente “curtir o barato”, do mero prazer, se bem que não se deva desconsiderar essa possibilidade. Naquela época, a maior parte dessas substâncias não era vista como um problema de saúde pública como nos dias atuais, e sua utilização só foi proibida na maioria dos países em 1966, após uma resolução da ONU46. Mesmo assim, seu consumo era uma afronta à mentalidade tradicional, ainda que por vezes ganhasse um tratamento mais brando da mídia,

 43 Um sentido possível da expressão psicodélico seria “alteração da mente”.  44 ROSZAK, Theodore. op. cit., cap. 5. 45 Idem. 46 COHEN, Sidney. Drugs of hallucination: the story of LSD. St Albans: Paladin, 1970. 
 
Em Tempo de Histórias - Publicação do Programa de Pós-Graduação em História 213 PPG-HIS/UnB, n.13, Brasília, 2008

por representar como que a “modernidade dos costumes”. Vários artistas declararam-se publicamente consumidores de entorpecentes, defendendo e estimulando seu uso47, e muitos consideravam que certas músicas eram especialmente compostas para serem apreciadas nesses outros níveis de consciência. No entanto, freqüentemente a apologia ao uso dessas substâncias era feita  veladamente, através de letras metafóricas, misturando esse tema com outros assuntos. É esse o caso de “Ando meio desligado”48:
...

Seus versos mesclam as sensações provocadas pelo amor com aquelas relacionadas ao uso da maconha, gerando uma ambigüidade no tema. Apesar dessa música ter sido gravada no terceiro álbum da banda, A divina comédia ou ando meio desligado, e apresentada no 4° FIC (Festival Internacional da Canção) (com o subtítulo “não faz marola”)49, a substância já fazia parte do repertório da banda há algum tempo: 
Quando as drogas apareceram? Rita: Até o exílio dos mestres (Caetano e Gil, em 1969), os Mutantes usavam maconha. Uma vez experimentamos ayahuasca e, em outra ocasião, meia pedrinha de mescalina. Quando nos apresentamos no Olympia, de Paris, encontramos com Peticov (artista plástico amigo da banda) e aí, sim, é que a festa começou ... Arnaldo: Acho que comecei com maconha ainda nos tempos do (colégio) Mackenzie... Mas a expansão mesmo se deu em Paris, quando tomamos LSD pela primeira vez. Não uso o termo "drogas", chamo de "expansores da musculatura mental". Isso pode ir do cafezinho ao LSD. A gente passou a ter uma idéia mais ampla da música. Por exemplo: eu tinha um órgão, passei a usar pedal. Era uma coisa meio assim: “Está tudo muito bom, vamos
adiante".50 
Embora o LSD tenha sido descoberto em 1938, pelo cientista Albert Hoffman51, seu uso só passou a ser difundido largamente na década de 1960, depois dos acid tests52, realizados gratuitamente, principalmente entre os jovens universitários (mas abertos a qualquer um), e a substância ganhou muito respeito entre intelectuais e cientistas respeitados: 
A descoberta das virtudes do ácido lisérgico deu origem a um verdadeiro culto religioso nos Estados Unidos, cujos maiores sacerdotes foram os exprofessores de psicologia de Harvard, Timothy Leary e Richard Alpert53. 
Para esses cientistas, esses "expansores da musculatura mental" poderiam vir a ser os grandes responsáveis pela mudança comportamental generalizada na população, que levaria a novos (e melhores) relacionamentos entre as pessoas e, conseqüentemente, a uma sociedade melhor54. Sérgio Dias confirma essa idéia, ao falar de sua primeira experiência com a substância: 
Minha primeira viagem foi extremamente poderosa. Lembro da compreensão de ser música. As caixas acústicas tocando e eu era aquilo, saía por ali. Não via nada derreter, mas tive momentos de consciência cósmica. 55 
 A “evolução psicodélica” da banda seria retratada no álbum Jardim Elétrico, lançado após sua segunda ida ao exterior (e a primeira viagem de LSD), no final de 1970. Logo na capa, o psicodelismo é expresso através de um pé de maconha estilizado, desenhado pelo artista plástico Alain Voss56. Entre as canções, encontramos It’s very nice pra xuxu”57, que bem representa o que se vem refletindo. 
Hoje tudo mudou  O que você me dá é lindo de morrer Ontem amei você É lindo... Oh! Oh! Oh, yeah! It’s very nice pra xuxu, baby

50 Arnaldo Baptista e Rita Lee, apud Show Bizz, op. cit.   51 ROSZAK, Theodore. op. cit., cap. 5. 52 Tradução livre: “testes de ácido”. Testes científicos ou não, geralmente feitos pelas comitivas itinerantes que distribuíam a substância. 53 MACIEL, Luiz Carlos. op. cit., p. 51.  54 ROSZAK, Theodore. op. cit., cap. 5. 55 Apud TATINI, Giuliana. “Astronauta libertado”. Trip, n° 116, São Paulo: 2005. p. 25. 56 CALADO, Carlos. op. cit., p. 250. 57 It’s very nice pra xuxu (Arnaldo Baptista /Rita Lee / Sergio Dias) presente no álbum JARDIM ELETRICO. Mutantes. Polydor, 1971.

Os versos falam não apenas da “evolução” da maconha para o LSD (Eu era meio desligado/ Eu não sou mais aquele), mas também da mudança de vida provocada pela substância: “Hoje eu falo a sua língua”. A expressividade vocal de Arnaldo Baptista  demonstra a alegria nessa mudança, que se reflete igualmente  na harmonia e na melodia da música, que lembra canções românticas.
...
“RITA LEE FOI PASSEAR, VINTE ANOS, NAMORAR TALVEZ ...” 
Uma outra forma de modificação comportamental fundamental foi a nova perspectiva de se pensar o corpo, que surgiu como reação à moralidade cristã defendida pelas ditas “pessoas direitas”.
...
Impulsionada principalmente pela estabilidade econômica que proporcionava a liberdade de sair de casa e escolher seus próprios destinos mais cedo que de costume, bem como pela pílula anticoncepcional, que permitia que o sexo fosse praticado sem o risco da gravidez (que, à época, levaria os jovens quase que inevitavelmente ao  casamento), uma parcela da juventude urbana passou a buscar novos tipos de relacionamentos, derrubando muitos dos tabus que organizavam as representações da sociedade, como a virgindade, a heterossexualidade e as relações monogâmicas62.
A rebeldia se estabelecia então contra o sistema ou, em outras palavras, contra todo o conjunto de valores construídos em torno do direito, da justiça e da organização política. Um termo menos utilizado e mais técnico, que poderia se aplicar a essa “instituição” ou “conjunto de instituições” – o sistema – seria tecnocracia: 
Quando falo em tecnocracia, refiro-me àquela forma social na qual uma sociedade industrial atinge o ápice de sua integração organizacional. É o ideal que geralmente as pessoas têm em mente quando falam de modernização, atualização, racionalização, planejamento. (...) Chegamos assim à era da engenharia social, na qual o talento empresarial amplia sua esfera de ação para orquestrar o complexo humano que cerca o complexo industrial. A política, a educação, o lazer, o entretenimento, a cultura como um todo, os impulsos inconscientes e até mesmo, como veremos, o protesto contra a tecnocracia – tudo se torna objeto de exame e de manipulação puramente técnicos71. 
                                                             71 ROSZAK, Theodore. op. cit., cap
...
Essa postura nem sempre clara contra as instituições ocidentais que gerava uma  visão considerada alienada, desengajada e, por vezes, “antinacionalista”, que era freqüentemente associada aos artistas tropicalistas, em especial aos Mutantes, como exemplificou Rita Lee: “Havia esse rótulo de “antinacionalistas”, mas era puramente por sermos do contra. Nem sabíamos direito contra o quê (risos) ...”73 Esse “antinacionalismo” era o ponto de vista da “esquerda engajada”, que aproximava qualquer tipo de rock à direita e ao imperialismo. Os Mutantes realmente não eram objetivamente políticos, militantes de causas políticas, o que no momento vivido pelo país era por vezes julgado como um sinal dessa alienação. Apesar disso, foram também censurados, por suas canções tratarem de temas subjetivamente políticos, como o sexo e o uso de entorpecentes.
...
Era um espaço onde poderiam praticar o “amor livre” e consumir grandes quantidades de entorpecentes sem problemas, numa grande viagem coletiva. Essa viagem freqüentemente levava também os integrantes dessas comunidades a diferentes buscas espirituais (em oposição ao cristianismo), o que os impulsionou ao estudo de religiões orientais, como o budismo, e as religiões pagãs européias, como a wicca e o xamanismo77. Era no fundo um misticismo não organizado: nem sempre as práticas dessas religiões eram o foco de atenção principal, mas sim suas diferentes interpretações de mundo, muitas vezes reunidas num conjunto de explicações “esotéricas” e sincréticas. A importância dada àquilo que, por vezes, era considerado lenda ou mentira no mundo ocidental como empatia, magia, telepatia, ganha muita ênfase nesses discursos78. Nesse contexto, em 1972, o grupo gravou seu quinto e último álbum com a presença de Rita Lee, Os Mutantes e seus cometas no país dos baurets.
...
Discografia 
OS MUTANTES. Mutantes. Polydor, 1968.
MUTANTES. Mutantes. Polydor, 1969.
A DIVINA COMEDIA OU ANDO MEIO DESLIGADO. Mutantes. Polydor, 1970.
JARDIM ELETRICO. Mutantes. Polydor, 1971.
MUTANTES E SEUS COMETAS NO PAIS DOS BAURETS. Mutantes. Polydor, 1972.
O A E O Z. Mutantes. Philips, 1992. (gravado em 1973)
TUDO FOI FEITO PELO SOL. Mutantes. Som Livre, 1974.  

 

MUTANTES  DE TRAS PRA FRENTE
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https://www.youtube.com/watch?v=5KENlkJaSEM&list=PLUM3_pzf3aWriCXPXHyLNfSWPtagZPCqc&index=1

1972
j á em vias de saída de Rita Lee

 

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https://www.youtube.com/watch?v=0Nzv6HGVndI&index=2&list=PLUM3_pzf3aWriCXPXHyLNfSWPtagZPCqc
1971
Aqui já tem até influência de Tim Maia!

 

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https://www.youtube.com/watch?v=UFcVYilMOKo&list=PLUM3_pzf3aWriCXPXHyLNfSWPtagZPCqc&index=3
1970 ando meio desligado

 

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https://www.youtube.com/watch?v=Ei70o4VN7tk

 1970

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https://www.youtube.com/watch?v=I_tp4fdO-YU&list=PLUM3_pzf3aWriCXPXHyLNfSWPtagZPCqc&index=4

 

1969

 

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https://www.youtube.com/watch?v=Utly4DHH37o&list=PLUM3_pzf3aWriCXPXHyLNfSWPtagZPCqc&index=5

1968

 

 

[PDF]traços da contracultura na cultura brasileira da década de 1960
www.encontro2012.mg.anpuh.org/.../1340743615_ARQUIVO_ArtigoContracultura-...

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2. Semelhante

método comparativo para analisar práticas e movimentos culturais específicos da contracultura tanto nos Estados Unidos quanto no Brasil na década de 1960.

tem muita muvuca em Amsterdam, Holanda – é uma das capitais – e em Copenhague, Dinamarca, até hoje tem um bairro hippie.
Tem no Brasil...
Tem no Brasil? – investigar
Resultado da Investigação:
Luiz Carlos Maciel e o resto acima e:

PDF]Os jovens e a contracultura brasileira. - Senac
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de CM Pereira - ‎Citado por 1 - ‎Artigos relacionados
a importância da contracultura no Brasil, no final da década de 1960, a partir do movimento tropicalista e sua juventude. Palavras-Chave: vestuário, arte, moda.
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IARA – Revista de Moda, Cultura e Arte Vol. 8 no 2 – Janeiro de 2016, São Paulo: Centro Universitário Senac
1. Introdução
A juventude para o historiador britânico Eric Hobsbawm (1995, p. 319) foi estabelecida por três fatores. Primeiro, ela passou a ser vista não como um estágio preparatório para a vida adulta, mas como o estágio final do pleno desenvolvimento humano. Segundo, ela se tornou massa concentrada de poder de compra, cujos jovens eram mais propícios ao consumo de novas tecnologias e de novos produtos no mercado, diferentemente de grupos etários mais conservadores. O terceiro fator foi o internacionalismo da nova cultura jovem nas sociedades urbanas. Um dos exemplos que englobam estes três fatores é o blue jeans e o rock, que se tornaram marcas da juventude moderna, refletindo a hegemonia cultural dos Estados Unidos da América, tanto na cultura popular como nos estilos de vida. O estilo juvenil também foi bastante difundido na Grã-Bretanha por uma espécie de “osmose informal”, em que o rádio era o grande veículo promocional, e ainda através de imagens distribuídas mundialmente do turismo juvenil e da rede mundial de universidades. Ademais, a cultura juvenil para Michel Maffesoli (2000), em sua teoria das tribos, aponta que, nos anos 60, a contracultura e as comunas estudantis europeias eram exemplos de tribalismo clássico. No pós anos 70, as tribos se caracterizavam pelo ir e vir, pela agregação de um grupo, um bando, uma família ou até uma comunidade. Já o neotribalismo é relacionado ao comportamento pós-moderno caracterizado pela fluidez, pelos ajuntamentos pontuais e pela dispersão. Para as tribos, contudo, a aparência é uma dinâmica de agregação. Conforme Maffesoli,
Agora, cada vez mais, nos damos conta de que mais vale considerar a sincronia ou a sinergia das forças que agem na vida social. Isso posto, redescobrimos que o indivíduo não pode existir isolado, mas que ele está ligado, pela cultura, pela comunicação, pelo lazer, e pela moda, a uma comunidade, que pode não ter as mesmas qualidades daquelas da Idade Média, mas que nem por isso deixa de ser comunidade (MAFFESOLI, 2000, p. 114).
Assim, estar junto é um dado fundamental que determina e assegura a espontaneidade de uma cultura e sua solidez. Para Maffesoli, as tribos estão relacionadas à formação das sociedades de massa, e afirma que “a constituição em rede de microgrupos contemporâneos é a expressão mais acabada da criatividade de massas”. Desta forma, o coletivo serve de matriz para a multiplicidade de experiências, de situações e de ações em grupo, o que vai ser mais suscetível para os jovens, por serem mais sensíveis a questões sociais de mudança, em que a aparência e o costume são de extrema importância para seus grupos. De acordo com Elisabeth Murilho da Silva, a cultura juvenil foi de extrema importância para os anos 60:
A emergência de uma cultura juvenil proporcionou um questionamento dos valores até então estabelecidos e

IARA – Revista de Moda, Cultura e Arte - Vol. 8 no 2 – Janeiro de 2016 19

aceitos, culminando com o levante estudantil de maio de 1968 na França, mas também em outras grandes cidades do mundo. A revolta contra o sistema escolar transformou-se na revolta contra toda forma de autoridade, a recusa dos valores da sociedade burguesa e industrial e a busca por maior liberdade individual. Alguns desses ideais orientaram o surgimento da cultura hippie, como o desejo de retomar valores comunitários e religiosos, ao mesmo tempo em que proliferava uma tendência de evasão e hedonismo a partir das drogas e do sexo. Desse processo resulta a imposição de alguns valores juvenis na cultura da sociedade e a expansão do culto ao indivíduo (SILVA, E. M., 2011, p. 7).
Os símbolos da cultura juvenil passam, então, a vir da rua, e estes ganham vida na passarela. Assim, a moda deixa de ser padronizada e, gradativamente, o estilo individual norteia as escolhas da composição, com peças de vestuários e acessórios. Expressam engajamentos políticos, pessoais e culturais de cada pessoa e influenciam a sociedade a se vestir inspirada nesta cultura juvenil emergente. A consequência desse estilo jovem é a admissão de um visual mais descontraído e colorido, com inspiração na cultura hippie, longe de suas ideologias. Esta descontração no vestuário esteve presente somente no meio universitário, na rua e no ambiente de lazer, enquanto no trabalho mantinha-se o traje formal e sério. A adesão de um vestuário mais confortável e informal era a reação a um relaxamento dos hábitos para alguns momentos em que se começava a permitir a informalidade no comportamento (SILVA, E. M., 2011, p. 7). Esta informalidade compreendeu o reflexo do comportamento juvenil nos anos de 1960 e 1970, época em que os hippies (figura 1) sintetizaram o exemplo mais característico da rejeição aos valores burgueses da sociedade capitalista e industrial, impulsionando propostas de produção artesanal com caráter mais artístico, em contraponto ao sistema vigente de produção. Esta inspiração subcultural opõe-se aos símbolos massificados da moda (SILVA, E. M., 2011, p. 8).

...

O termo “contracultura” pode ser definido como um novo estilo de contestação social ao sistema político-econômico vigente, bem diferenciado da prática política da esquerda tradicional. Este termo foi muito empregado na década de 1960, quando empregado para designar um movimento social libertário, impulsionado pela juventude que se contrapunha aos valores da sociedade ocidental. A contracultura se desenvolveu principalmente nos Estados Unidos da América, além de outros países, especialmente na Europa, mas também com alguma repercussão, ainda que menor, na América Latina. Desta forma, esta se afirmou como uma cultura à margem do sistema; uma cultura marginal ou anticultura.
A geração dos anos 50 foi considerada como a de poetas beats, que personificavam a juventude pós-guerra, contando com o seu auge, o rock 'n' roll de Elvis Presley (1935 – 1977). Rebeldia e música configuravam a cultura jovem do período. Chamada de juventude transviada, esta se caracterizava por gangs de motociclistas. Nos anos de 1960, a oposição exercida pelo jovem, que vinha ganhando força social ao longo da década anterior, culminou em uma explosão político cultural. Na música, na primeira metade do século XX, houve o surgimento de cantores e grupos que marcaram época, como os britânicos dos Beatles e o americano Bob Dylan. E na segunda parte da década, ocorreram grandes festivais de rock e concertos de música, que se transformavam em grandes happenings. Dentre os mais relevantes, estão o Monterey Pop Festival, em 1967, que lançou Jimmy Hendrix e Janis Joplin (figura 2 e 3) na cena musical mundial; o Festival de Woodstock, em 1969 (figura 4 e 5), e o de Altamont, no mesmo ano, além do festival da Ilha de Wight, no Reino Unido, em 1970, com as presenças de Gilberto Gil e Caetano Veloso, neste momento, já exilados. Tais festivais caracterizaram a cultura hippie (PEREIRA, 1992, p. 9-10).

 

Diz Carolina ainda q
O movimento estudantil deste período era voltado para a esquerda, pautado pelas diversas divisões do Partido Comunista. (HOLLANDA; GONÇALVES, 1999, p. 64-70).

- Ora, "Nós éramos, além de tudo, baianos. E ligados ao ideário da contracultura", avaliava Caetano Veloso em 2015 (Folha, acima).

- Eis o ponto aqui: a desfaçatez, o desbocamento tropicalista, já em evidência acima no material Maciel/Pasquim -

Ensaio de Carolina:

Essas novas dissidências do Partido Comunista apontam uma nova forma de luta que se dá em uma revolução social, compartilhando novas práticas, como a guerrilha e a militância dos jovens. Entretanto, conflitos e contradições marcaram as relações entre o movimento estudantil e o regime militar no Brasil. Em 1965, a UNE (União Nacional dos Estudantes) foi extinta, mas se manteve na ilegalidade com suas atividades, embora a polícia estivesse intensamente reprimindo os eventos do movimento. Somente em 1968 essa repressão da polícia gerou repercussão. No dia 28 de março, um incidente com polícia e estudantes da Frente Unida dos Estudantes do Calabouço derivou na morte de Edson Luís, estudante de um curso secundário. Isto ocorreu devido ao conflito existente entre o governo do Estado da Guanabara e a União Metropolitana dos Estudantes, que mantinham um restaurante chamado Calabouço, visado pelo governo, a fim de fechar o estabelecimento. Os estudantes estabeleceram negociações com o governo para manter o restaurante em condições adequadas, já que se encontrava em estado precário. Desanimados com o não entendimento com o governador Negrão de Lima, os estudantes planejaram uma manifestação de última hora. Inesperadamente, os policiais chegaram ao local agredindo violentamente o grupo estudantil. No dia posterior, uma multidão, munida de bandeiras e cartazes com fotografias de Fidel Castro e Che Guevara, compareceu ao enterro de Edson Luís (HOLLANDA; GONÇALVES, 1999, p. 73-75).
Em todo o país, movimentos de aversão e revolta acarretaram em manifestações com aceitação de diferentes camadas das sociedades. No dia 26 de junho, no Rio de Janeiro, a movimentação política chegava a seu ponto mais alto, em contraposição ao regime militar. Liderada pelo movimento estudantil, uma grande manifestação foi feita no centro da cidade do Rio de Janeiro. Imortalizada na História pelo nome de “Passeata dos Cem Mil” (figura 6), os jovens de classe média que a integraram exprimiu o descontentamento para com a ditadura que estava no comando do país. Esta manifestação foi permitida pelo governo e controlada por mais de 10 mil policiais. Apesar de os manifestantes fazerem parte de partidos e terem preferências políticas diferenciadas, todos estavam mobilizados a expressar o desgosto em relação ao governo militar (HOLLANDA; GONÇALVES, 1999, p. 75-77). Os novos movimentos sociais que emergiram durante os anos 60 foram um grande marco para a época, entre eles as revoltas estudantis, os movimentos juvenis contra culturais, as lutas pelos direitos civis e os movimentos revolucionários do “Terceiro Mundo”. A década de 1960 também testemunhou a articulação de novas identidades individuais e coletivas, baseadas em raça, etnia, sexo e orientação sexual nos Estados Unidos e na Europa.

Figura 6. Passeata dos Cem Mil, em 26 de Junho de 1968, no Rio de Janeiro. José Celso de casaco e óculos escuros, Caetano de camisa branca, ao lado de Nana Caymmi e Gilberto Gil.

Os movimentos culturais do início da década de 1960 tentaram introduzir uma crítica de classes, mas eram limitados pelo populismo paternalista e, em algumas ocasiões, etnocêntrico. A esquerda tradicional no Brasil, representada principalmente pelo Partido Comunista, não dedicava muita atenção a questões de desigualdade social e sexual, concentrando os esforços na resistência antiimperialista e na luta de classes. (DUNN, 2009, p. 182) Christopher Dunn cita Rogério Duarte, que descreveu o contexto brasileiro na época:
Na visão elitista de então havia uma espécie de pseudonacionalismo purista, que era aquela ideia de nosso bom crioulo, nosso samba autêntico, tudo isso como se fosse uma forma estagnada, não destinada a um processo de transformação [...] O momento internacional na era do Tropicalismo me parece basicamente uma visão terceiromundista [...] um momento de anticolonialismo, uma abertura muito grande para o pensamento negro-africano, ou seja, o etnocentrismo branco, oficial, começa em nível de estética a se esboroar (DUARTE apud DUNN, 2009, p. 181).
A partir da afirmação acima, pode-se perceber que a elite estabelecia um discurso diferenciado da fala tropicalista, como também a própria esquerda brasileira ignorava ou subestimava o discurso do movimento. Além de reagir ao autoritarismo militar, os tropicalistas contribuíram com discursos e práticas emergentes concentradas nas novas subjetividades. A contracultura, no caso dos tropicalistas, teve outras facetas, inclusive as que dependiam do consumo de novos estilos e produtos culturais. Assim, tais artistas se utilizaram da ambiguidade mencionada para produzir esta contracultura. Os tropicalistas (figura 7) criticavam o governo militar e não se adequavam aos preceitos da esquerda daquele período, enquanto, em sua produção cultural, discutiam temas culturais, políticos e estéticos importantes. Segundo a pesquisadora Ana de Oliveira:
O Tropicalismo, como parte dessa malha interdisciplinar, assimilou matrizes criativas distintas – desde as formas populares arcaicas até as eruditas e as de invenção contra cultural – e estabeleceu uma relação dialógica sem precedentes entre cultura de massa, mercado, tecnologia, tradição e modernidade. A incorporação do rock internacional como informação legítima, o uso de elementos da alta cultura articulados com meios de comunicação de massa e a reivindicação de uma linguagem universal no ato de pensar a cultura nacional, foram algumas das premissas a partir das quais o Tropicalismo efetuaria uma intervenção decisiva na criação artística e nos debates estético-político-culturais do Brasil (OLIVEIRA, 2010, p. 7).
A autora, nesse trecho, evidencia a mistura de referências, realizada por esses artistas que criaram sua própria música, como artesãos de um momento musical ou, como Ana de Oliveira conceitua, como “artífices da modernidade musical”. Além disso, utilizavam referências da cultura de massa mal vista pelos eruditos, como o

IARA – Revista de Moda, Cultura e Arte - Vol. 8 no 2 – Janeiro de 2016 25

pop-rock dos Beatles até ritmos nordestinos, passando pela vanguarda dos concretistas. Assim, criou-se um novo formato de contracultura juvenil.

A autora Heloísa Buarque de Hollanda

_____________________________________importante______________
ver e folhear
▼
http://www.heloisabuarquedehollanda.com.br/

para questões contemporâneas de culturas marginais no Brasil talvez ligadas a heranças do flower power e contracultura
para eventual repercussão das ideias da contracultura no brasil hoje _______________________________

 

A autora Heloísa Buarque de Hollanda vai pontuar como outra característica forte dos tropicalistas, neste momento de contracultura, o tom de “desbunde”:
A derrota de 68, os sinais de desgaste das alternativas “militaristas”, a minúcia e a violência da ação repressiva, configuram um período de dispersão e isolamento. Por outro lado, as sugestões da “revolução individual” que estiveram presentes no Tropicalismo, encontram um solo fértil. A descrença em relação às alternativas do sistema e à política das esquerdas dá lugar ao florescimento, em áreas da juventude, de uma postura “contracultural”. A droga como experiência de alargamento da sensibilidade e de mudança de cabeça, a valorização da transgressão comportamental, a marginalização, a crítica violenta à família – nesse momento, mais que nunca fechada com o Estado, que lhe oferece as delícias do “milagre econômico” –, a recusa do discurso teórico e intelectual, crescentemente tecnicista [...] – que tem seus aspectos na vivência-limite da loucura e do desajustamento – dão o tom do desbunde: “A cultura e a civilização, elas que se danem, ou não”, cantava Gilberto Gil na virada da década (HOLLANDA; GONÇALVES, 1999, p. 95).
A derrota de 68, que a autora evidencia, ocorre em dezembro daquele ano, em uma intensa crise político-institucional, e usava a argumentação de um discurso do deputado Márcio Moreira Alves. Enquanto isso, o governo Costa e Silva fechava o Congresso Nacional e editava o Ato Institucional nº 5, outorgando poderes ilimitados ao poder Executivo e evidenciando a predominância do Estado na sociedade política. Dessa maneira, não desconfiavam apenas das atividades político-sindicais dos grupos e classes populares, mas, agora, da própria classe média intelectualizada, do setor estudantil, da universidade e de todos os seus
IARA – Revista de Moda, Cultura e Arte - Vol. 8 no 2 – Janeiro de 2016 26
setores – como professores e pesquisadores – e do setor cultural – como os artistas e intelectuais que estavam envoltos em uma produção engajada. O termo “desbunde”, mencionado na citação acima, era o deboche que criticava as atitudes “bem comportadas”, tornando-se, então, uma crítica comportamental. Isto ocorreu quando o Tropicalismo começou a refletir sobre a necessidade da revolução do corpo e do comportamento, rompendo com a falta de flexibilidade da prática política vigente. Assim, o movimento tropicalista não se preocupava se a revolução brasileira ia ser socialista-proletária, nacional-popular ou burguesa. Estes desacreditavam da ideia da conquista de poder. A própria noção da revolução marxista-leninista já estava demonstrando, na prática, um autoritarismo e uma burocratização nada atraentes aos tropicalistas, que desconfiavam da esquerda ortodoxa e da direita militarista, resultando em uma crítica radical ao comportamento e direcionando-se para um novo tipo de ação. Desse modo, eles preferiram uma intervenção múltipla, uma “guerrilha”, em tonalidade anarquista (HOLLANDA, 1980, p. 61-63). É neste momento que se começava a conhecer os primeiros conceitos sobre a contracultura no Brasil, trazendo questões, como o uso de drogas, a psicanálise, o corpo, o rock e os circuitos alternativos, o chamado underground2. Segundo Heloísa Buarque de Hollanda:
A marginalidade é tomada não como saída alternativa, mas no sentido de ameaça ao sistema; ela é valorizada exatamente como opção de violência, em suas possibilidades de agressão e transgressão. A contestação é assumida conscientemente. O uso de tóxicos, a bissexualidade, os comportamentos descolonizados são vividos e sentidos como gestos perigosos, ilegais e, portanto, assumidos como contestação de caráter político (HOLLANDA, 1980, p. 68).
A rejeição ao sistema e a descrença na esquerda geraram um período de desilusão política. O rock passou a ser um estilo de vida, ou seja, uma forma nova de se entender a sociedade e o comportamento. Em consequência da intenção da liberdade comportamental, para radicalizar os costumes tradicionais e conservadores da sociedade, o uso de tóxicos e a valorização de experiências sensoriais se tornavam recorrentes nestes jovens, descontentes com o sistema em vigência.
3. Considerações finais
A partir dos anos 60, a juventude deixar de ser somente uma fase passageira da vida e estrutura-se como uma fase de imposição e comportamentos juvenis, apesar do escândalo e do impacto na sociedade, devido aos novos comportamentos e hábitos. A cultura jovem em todo século XX ganhou grande força no Ocidente, devido à oposição jovem aos modelos e aos padrões da sociedade. As modificações nos anos sessenta revolucionaram o comportamento de sua época. Em todo o mundo ocidental, os movimentos dessa década foram importantes por conta das novas concepções de valores a partir de novas ideologias e manifestações culturais.
2Underground: movimento, organização ou atividade subterrânea que funciona secretamente [...] (FERREIRA, 1975, p. 574).

IARA – Revista de Moda, Cultura e Arte - Vol. 8 no 2 – Janeiro de 2016 27

No Brasil, a tropicália se caracterizou como uma manifestação de contestação à ditadura vigente, como um movimento social impulsionado pela juventude.

Referências
HOBSBAWM, Eric. Era dos Extremos: o breve século XX: 1914-1991. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. HOLLANDA, Heloísa Buarque de; GONÇALVES, Marcos A. Cultura e participação nos anos 60. São Paulo: Brasiliense, 1999. ____________________________. Impressões de viagem CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. São Paulo: Editora Brasiliense, 1980.
MAFFESOLI, Michel, O tempo das tribos: o declínio do individualismo nas sociedades de massa. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2000.
SANT’ANNA, Patrícia. Coleção Rhodia: arte e design de moda nos anos sessenta no Brasil. 282 f. Tese (Doutorado em História da Arte) - Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas. São Paulo, 2010. SILVA. Elisabeth Murilho da Silva. “Rigidez e relaxamento: a emergência da cultura juvenil e seus impactos na moda e no comportamento.” In: anais 7º Colóquio de Moda, Maringá. PR: Universidade Cesumar. 2011. Disponível em: <http://coloquiomoda.com.br/anais/anais/7-Coloquio-deModa_2011/GT08/GT/GT_89452_Rigidez_e_relaxamento_a_emergencia_da _cultura_juvenil_e_seus_impactos_na_moda_e_no_comportamento_.pdf>. Acesso em 30 de dezembro de 2013.
Recebido em 15/09/2014 e Aceito em 12/02/2016.

 

Globalidade e globalização e globalização da onda via satélite (que começam a ser lançados no espaço em 1962)– o rádio de ondas curtas, a TV, os discos, as publicações underground, simultaneidade transcultural transa cultural transnacional – a patrulha ideológica dizia q era parte com o diabo do imperialismo ianque.
- por toda parte – e no Brasil: imprensa alternativa, underground, undigrudi
Pasquim, Flor do Mal, Verbo Encantado em Salvador, Rolling Stone-Brasil, Bondinho, Ex, Bicho (HQ) e por aí, Música do Planeta Terra, ...

Um nome NADA falado nestes últimos 30 anos: José Angelo Gaiarsa

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Resultados da pesquisa
Sexo, Reich E Eu
https://books.google.com.br/books?isbn=8571838895
Jose Angelo Gaiarsa - 1985 - ‎Visualização - ‎Mais edições
Este livro fala de temas como amor, transferência, arte erótica e tantra. É um estudo, uma reflexão de Gaiarsa sobre as questões da sexualidade humana, inclusive com depoimentos pessoais.
A Cartilha Da Nova Mae\
https://books.google.com.br/books?isbn=8571838291
JOSE ANGELO GAIARSA - Visualização
A exemplo de outras obras de Gaiarsa, é um livro instigante para quem está questionando o velho e tradicional papel da maternidade em busca de novos modelos.
Organização das posições e movimentos corporais
https://books.google.com.br/books?isbn=853230088X
JOSE ANGELO GAIARSA - Visualização - ‎Mais edições
Este livro pretende explicar, de forma acessível, a complexidade de nosso aparelho locomotor.
As vozes da consciência
https://books.google.com.br/books?isbn=8571833788
José Angelo Gaiarsa - 1991 - ‎Visualização
Um livro ambicioso de um dos mais importantes terapeutas brasileiros.
couraca muscular do carater
https://books.google.com.br/books?isbn=8571831815
JOSE ANGELO GAIARSA - Visualização
Com base em nossa realidade anatômica, em nossa fisiologia, o autor explica o que vem a ser a couraça muscular e como ela realmente exerce uma grande influência em nosso relacionamento com o mundo.
Meio Seculo De Psicoterapia Verbal E Corporal
https://books.google.com.br/books?isbn=8571830215
JOSE ANGELO GAIARSA - Visualização
Um encontro hipotético entre este autor e Freud, Reich e Jung. É para aí que nos leva a imaginação ao lermos esta obra comemorativa de 50 anos de atividade profissional de J. A. Gaiarsa, na qual ele expõe a súmula de suas idéias.
O espelho mágico: um fenômeno social chamado corpo e alma
https://books.google.com.br/books?isbn=8532301800
José Angelo Gaiarsa - 1984 - ‎Não há visualização - ‎Mais edições
Este livro analisa o fenômeno da comunicação entre as pessoas.
Minha Querida Mamae
https://books.google.com.br/books?isbn=8571838720
JOSE ANGELO GAIARSA - Visualização - ‎Mais edições
A relação entre mães e filhos é o tema abordado neste livro.
Sexo tudo que ninguém fala sobre o tema.
https://books.google.com.br/books?isbn=8571838283
José Angelo Gaiarsa - 2005 - ‎Visualização
Como o próprio título indica, este livro fala sobre intimidades, em linguagem permitida apenas com o espelho ou pessoas muito íntimas.
Sobre Uma Escola Para O Novo Homem
https://books.google.com.br/books?isbn=857183010X
JOSE ANGELO GAIARSA - Visualização
Neste livro, o autor ajuda a questionar (e demolir!) o sistema educacional brasileiro, que, segundo ele, é arcaico e reacionário.

José Angelo Gaiarsa: uma curtição reichiana. De Wilhelm Reich. Psicoterapeuta teutão q estudou com Freud e se exilou nos EUA, onde morreu preso.

 

Para uma contra cultura da usura .. ..TROPICÁLIA TRIPS CÁLIDOS >>NO PAÍS DOS MUTANTES Nós por exemplo - Salvador, Teatro Vila Velha, 1964: Gal Costa, Maria Bethânia, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tomzé Arena conta Bahia - Sâo Paulo, 1965, direção: Augusto Boal, Gal Costa, Maria Bethânia, Caetano Veloso, Gilberto Gil No ano de 1967 Gil começa a trilhar novos caminhos. O fenômeno da contra cultura, o psicodelismo e o som dos Beatles agitam o mundo e o levam a repensar o seu trabalho musical. as guitarras distorcidas e estridentes de Sérgio Batista (Mutantes) e Lanny Gordin, ins-pirados nos ases nascentes da guitarra, de Clapton a Hendrix, seus mestres, quase assumiam dimensão política. Gilberto Gil, que segundo Caetano Veloso (Verdade Tropical, 1997), ao tomar contato com Jimi Hendrix se rende incondicionalmente ao brinquedo, participou numa passeata contra a guitarra elétrica um ano antes de a adotar para sempre. Primavam, como os congêneres do Hemisfério Norte, pelo fora do comum e pela informalidade. Assumem o subdesenvolvimento brasileiro, aproveitam elementos estrangeiros e reinterpretam-nos segundo uma ótica antropofágica (...) adotam uma atitude de questionamento de costumes e comportamentos que ultrapassam a própria música. Gilberto Gil viu sua prisão de dois meses em 1968 / 1969 como uma sanção ao meu pensamento, à minha atitude, era uma coisa toda contra os limites de expressão da minha condição psíquica. Há de início recados políticos explícitos, como Soy loco por ti, América e críticas ao estilo de vida moderno (Ele falava nisso todo dia, Gilberto Gil). Nas vésperas do AI-5, vestido de roupas hipermodernas, plastificadas, injuriado com a eliminação de um festival de concurso de Questão de Ordem, apresentada por G. Gil com os Mutantes, à frente do mesmo trio Caetano Veloso usou a apresentação de uma criação sua inspirada em pichação do Maio de 68 em Paris (É proibido proibir) para botar discurso inflamado contra o quadradismo, a caretice estética e o gosto padrão, fosse qual fosse, dado, orientado, imposto, estatuído, estabelecido - crítica de cultura e da civilização e grito pela abertura da mente a outras esferas de visão e raciocínio. Como lá fora. Se vocês forem em política tão bons como são em estética, estamos fritos - ofegante Caetano no palco do Tuca. CONTRACULTURA TROPICÁLIA É proibido proibir C'est interdit d'interdire vai além dos males políticos e prospecta a razão desses males, quase que só por impulso mas por manha já CONTRACULTURA E A MANHÃ TROPICAL SE INICIA TROPICÁLIA indignado com a eliminação da peça concorrente no festival de G. Gil, uma Questão de Ordem, Caetano Veloso banca um comício contra o quadradismo, a caretice estética, uma crítica ao gosto padrão das elite e o do público médio, seja qual for, dado, imposto, estatuído, orientado, crítica de cultura e civilização para um outro lugar o modernismo atacou da mesma forma o beletrismo e a visão equivocada colonizada opressora da identidade nacional. Numa fase posterior Oswald de Andrade, o blagueur, foi militante d PCB, a que renunciou acusando pesado o estalinismo nomeadamente do dedo-duro Jorge Amado, quando passou a postular contra o patriarcalismo. Odara despoletou o polícia que todos temos na cabeça e a sanha das patrulhas ideológicas, hoje no poder ou pouco + ou - . Provocação q é bom neca. Esse mesmo tipo de abordagem da realidade e leitura da vida tinha de montão no pop-rock e vertentes musicais populares em todos os quadrantes. Curioso é que em nenhum teve ao mesmo tempo - e bem vistas as coisas em permanência - a colocação de um postulado teórico aplicado em letra e música e na vestimenta musical, e vestimenta pessoal, as guitarras retorcidas de Sérgio Dias Batista e Lanny Gordin, estudo aplicado dos ases da guitarra em parada, de Clapton a Hendrix - e a guitarra era a bandeira de uma outra dimensão, se quiser, política. South America is my name, world is my name, my size